正确执笔方法决定书法的品质 如何执笔，怎样用笔全方位对书法的要义和技法做出精到的阐释

第一章古代书论笔法讨论

第一节历代书论概况

自有文字，就会有书写和书写的技法教育及传承。在考古中，曾发现过用于临习的甲骨片，说明古人对书写技法是有计划地传承的。《周礼》记载了周代的技艺教学，其中就有文字学习和书写练习，《周礼·保氏》说：“养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”六书是六种造字法则，为文字之学，中国书法的特殊性在于书写依附于文字，古人在学习文字时必定附带书写的练习。因为我们看不到更多的关于书写技巧的文字记录，我们便无法知晓先秦时期的先民们对书法书写和线条练习的认识，但从甲骨片的实物资料看，甲骨文字线条饱满，结构匀称，按实物时代排列，我们看到了古人努力从不规整走向规整，发展到秦代的小篆时，达到了从线条到结构的极度规整。汉代对书法比较重视，官吏对书写的要求较高，居延汉简里就有关于吏员“能书”的记载。

我国关于笔法的可靠的记载始于汉代，我国古代文艺理论不系统，因此书论也都是一篇篇的小文章，虽然是简单地罗列，但篇数不少，质量也很高。汉代书论有蔡邕的《篆势》《隶势》《笔论》《九势》，崔瑗的《草书势》，许慎的《说文解字·序》，赵壹的《非草书》；魏晋书论有卫夫人的《笔阵图》，卫恒的《四体书势》，成公绥的《隶书体》，索靖的《草书状》，钟繇的《用笔法》，王羲之的《书论》《记白云先生书诀》《自论书》《题卫夫人〈笔阵图〉后》和《笔势论十二章》；南北朝书论有虞龢的《论书表》，羊欣的《采古来能书人名》，王僧虔的《笔意赞》《论书》和《又论书》，颜之推的《论书》，萧衍的《观钟繇书法十二意》《古今书人优劣评》《答陶隐居论书》和《草书状》，陶弘景的《与梁武帝论书启》，袁昂的《古今书评》，庾肩吾的《书品》，王愔的《古今文字志目》，江式的《论书表》，鲍照的《飞白书势铭》；隋唐五代书论有释智果的《心成颂》，李世民的《指意》，欧阳询的《八诀》《传授诀》《用笔论》和《三十六法》，虞世南的《笔髓论》和《书旨述》，孙过庭的《书谱》，窦臮的《述书赋》，窦蒙的《述书赋语例字格》，张怀瓘的《书断》《书估》《二王等书录》《书议》《文字论》《六体书论》和《评书药石论》，徐浩的《论书》，颜真卿的《怀素上人草书歌序》《述张长史笔法十二意》，韩愈的《送高闲上人序》，李阳冰的《论篆》，蔡希综的《法书论》，李华的《二字诀》，李嗣真的《书后品》，韩方明的《授笔要说》，卢携的《临池诀》，释亚栖的《论书》，林蕴的《拨镫序》，张彦远的《法书要录》，韦续的《墨薮》，李煜的《书述》，陆羽的《释怀素与颜真卿论草书》；宋代书论有欧阳修的《试笔》《六一论书》和《集古录跋尾》，米芾的《砚史》《书史》《海岳名言》和《宝章待访录》，朱文长的《续书断》，陈槱的《负暄野录》，无名氏的《三十六法》，苏轼的《论书》，蔡襄的《论书》，黄庭坚的《论书》，朱熹的《论书法》，赵构的《翰墨志》，姜夔的《续书谱》；元代书论有盛熙明的《法书考》，郝经的《移诸生论书法书》，郑杓、刘有定的《衍极并注》，陈绎曾的《翰林要诀》，虞集的《论书》，吾丘衍的《学古编》，无名氏的《书法三昧》；明代书论有项穆的《书法雅言》，杨慎的《墨池琐录》《书品》，汤临初的《书指》，祝允明的《奴书订》《评书》，徐渭的《书论》《执笔法》和《七字书诀》，丰坊的《书诀》和《童学书程》，董其昌的《画禅室随笔》，何良俊的《四友斋书论》，费瀛的《大书长语》，宋啬的《书法纶贯》，赵宦光的《寒山帚谈》，张绅的《法书通释》，潘之淙的《书法离钩》，方孝孺的《评书》，解缙的《春雨杂述》，李淳的《大字结构八十四法》，钱谦益的《绛云楼题跋》，莫云卿的《论书》；清代书论有钱泳的《书学》，吴德旋的《初月楼论书随笔》，梁章钜的《学字》，朱履贞的《书学捷要》，笪重光的《书筏》、阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》，宋曹的《书法约言》，梁巘的《评书帖》和《承晋斋积闻录》，傅山的《作字示儿孙》和《散论》，周星...

其中单论具体笔法或文内讲到具体笔法的有汉代蔡邕的《九势》，《九势》几乎是我们看到的最早的具体讲解笔法的文章，其后出现的卫夫人的《笔阵图》，王羲之的《题卫夫人〈笔阵图〉后》和《笔势论十二章》，欧阳询的《八诀》和《用笔论》，虞世南的《笔髓论》，张怀瓘的《玉堂禁经》，陆羽的《释怀素与颜真卿论草书》，蔡希综的《法书论》，卢携的《临池诀》，林蕴的《拨镫序》，陈槱的《负暄野录》，姜夔的《续书谱》，郑杓、刘有定的《衍极并注》，董其昌的《画禅室随笔》，赵宦光的《寒山帚谈》，汤临初的《书指》，吴德旋的《初月楼论书随笔》，徐用锡的《字学札记》，王澍的《翰墨指南》，周星莲的《临池管见》，包世臣的《艺舟双楫》，康有为的《广艺舟双楫》等文章，有的是通篇讲述笔法的，有的是一部分内容讲述笔法的，其他没有列出的书论，也多多少少涉及笔法的内容。及至近现代书法教育和创作大兴，各级各类学校对书法艺术进行了不同层次的传承，特别是高等学校开设的书法专业对书法笔法有系统有计划的传承，使我们对笔法的理解更加全面和深入。

从传统著作看，中国书法自古以来是讲笔画、结构、章法的。西学东渐后，我们学会了使用线条这一概念来表达和说明中国书法，线条的概念比笔画要广泛一些，有利于对笔画进行分解教学。线条，简单地说就是一根线，书法的基础就是由一根根线构建而成的，线的宽窄、粗细、直曲、长短、尖圆、藏露、书写的快慢，构成了线的显性特征，而线的显性特征的复杂变化和作者的美学修养等则成了线的隐性特征。

除单独成文流传的书论外，从唐代开始还出现了书法文献汇编，有唐张彦远编《法书要录》，宋朱长文编《墨池编》，宋陈思编《书苑菁华》，宋释适之编《金壶记》，元吕宗杰编《书经补遗》，明黄瑜编《书学会编》，明李荷编《墨池续编》，明陆深编《书辑》，明徐渭编《玄钞类编》，明王世贞编《古今法书苑》和《王氏书苑》，明詹景凤编《书苑补益》，明潘之淙编《书法离钩》，明汪挺编《书法粹言》，明朱常淓编《潞藩新刻述古法书纂》，明杜浚编《杜氏书谱》，清倪涛编《六艺之一录》，清顾蔼吉编《分书笔法》，清皇甫鲲，金大钟编《书法集要》，清张牧仁编《书苑拾遗》等。

《法书要录》十卷，唐张彦远编。张彦远（815—907年），唐代画家，绘画理论家，字爱宾，蒲州猗氏（今山西临猗）人。出身宰相世家，曾任舒州刺史、左仆射补阙、祠部员外郎、大理寺卿。家藏法书名画甚丰，精鉴赏，擅书画，然无作品传世。著有《历代名画记》《法书要录》《彩笺诗集》等著作。《法书要录》汇辑了自后汉至唐代的书法理论著作，共三十九种，实录三十四种。对未见原书者，则存其目。对编者以为伪托者，如王羲之的《教子敬笔论》、张怀瓘的《六体书论》等，均在目录下俱注不录。《四库全书简明目录》谓之“采摭繁复，后之论书者，大抵以此为据”。

《法书要录》（见图1—1）卷一至卷四为诸家论书之语。卷一录后汉赵壹《非草书》，晋王羲之《论书》《教子敬笔论》（不录），晋卫夫人《笔阵图》等；卷二录梁虞鲧《论书表》，梁武帝《书评》，王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》，宋羊欣《采古来能书人名》，梁庾元威《论书》，梁庾肩吾《书品》，梁袁昂《古今书评》，陈释智永《题右军乐毅论后》，后魏江式《论书》；卷三录唐虞世南《书旨述》，褚遂良《晋右军王羲之书目》，李嗣真《后书品》，武平一《徐氏法书记》，徐浩《论书》《古迹记》，何延之《兰亭记》，褚遂良拓本《乐毅论记》，崔备书《飞白萧字记》，李约壁书《飞白萧字记》《大父相国高平公萧斋记》，蔡恽书《无定体论》（存目）；卷四录颜师古注《急就章》（存目），张怀瓘《书估》《二王等书录》《书议》《文字论》《六体书》（存目）《唐朝叙书录》，韦述《叙书录》，卢元卿《法书录》；卷五、卷六录窦展《书述赋》；卷七、卷八、卷九录张怀瓘《书断》；卷十录《右军书记》等。

此书采集资料极丰，选择校核亦极精细。东汉以来有关书学之论著，多赖此得以保全，其中的不少的遗文佚篇，如羊欣的《采古来能书人名》，李嗣真的《后书品》，庾肩吾的《书品》，张怀瓘的《书断》等因此得以流传。《法书要录》无论从内容、体例，还是从书学史上的作用来看，都有着相当重要的地位，尤其是对历代书论名篇的收集、鉴别和保存方面所作出的重要贡献，使之成为后世书法研究者和书法学习者不可或缺的重要参考资料。^[1]

图1—1《法书要录》

《墨池编》为北宋朱长文编辑的一部书法理论总集。朱长文（1039—1098年），北宋书学理论家。字伯原，号乐圃、潜溪隐夫，苏州吴人（今属江苏），嘉祐四年（1059年）进士，授秘书省校书郎。元祐年间（1086—1094年）起为本州教授，召为太学博士，迁秘书省正字、秘阁校理等职。所辑周穆王以来金石遗文、名人笔记，作《墨池》《阅古》二篇，为较早搜罗金石学遗文之名篇。著有《吴郡图经续集》《琴台记》《乐圃余稿》《乐圃集》等。^[2]

《墨池编》（见图1—2）共二十卷，厘为八门，收集古代书法理论资料宏富，是继唐代张彦远的《法书要录》之后又一部重要的书法理论总集。其中辑有张彦远编《法书要录》所遗的很有价值的文字资料，如卫恒的《四体书势》，孙过庭的《书谱》等篇。在体例上创分门别类的先河，分为字学、笔法、杂议、品藻、赞述、宝藏、碑刻、器用八类，每类又各析次第。收辑著述比较广泛，凡笔法要旨、名家品评，以及历代古碑、文房四谱，无不收录，是书法史上第一部分类研究的著作。《墨池编》原为二十卷，明以后并作六卷。《四库总目提要》说：“是编论书学源流，分为八门。每门又各析次第，凡字学一，笔法二，杂议二，品藻五，赞述三，宝藏三，碑刻二，器用二，皆引古人成书而编类之。蒐辑甚博，前代遗文，往往藉以考见，间附已说，亦极典核。后《书苑菁华》诸编，虽递有增益，终不能出其范围。”朱长文常在篇首卷末发表自己的评语，对前代遗文，考析得失，简附已见，论述精到。首创分类论述的体例和方法，对书学史贡献巨大。^[3]

图1—2《墨池编》

《书苑菁华》（见图1—3）是南宋陈思编撰的一部书法论著汇编，二十卷，与收录自远古伏羲、神农到五代十国书法家共533人的十卷《书小史》相辅而并行，书前有鹤山翁题序一篇。陈思（生卒年不详），字续芸，南宋临安人，约生活在南宋理宗年间（1225—1264年），官成忠郎、国史实录院秘书省搜访。后于都城临安棚北大街开设书肆，作编书、刻书、售书和藏书之事业。曾编刊《宝刻丛编》《海棠谱》《书苑英华》《小字录》及《两宋名贤小集》等。

《书苑菁华》所收凡三十二类，共一百六十余篇。书中卷一、卷二“书法”上、下，收《秦汉魏四朝用笔法》、卫夫人《笔阵图》、王右军《题卫夫人〈笔阵图〉后》等十三篇；卷三“书势”收卫恒《四体书传并书势》、索靖《草书势》，“书状”收王珉《行书状》、梁武帝《草书状》，“书体”收韦续《五十六种书并序》、成公绥《隶书体》，“书旨”收虞世南《书旨述》；卷四“书品”收庾肩吾《书品》、李嗣真《书后品》；卷五“书评”收梁武帝《评书》、梁袁昂《古今书评》《唐人书评》及遗名子《续书评》，“书议”“书估”收张怀瓘《书议》《书估》；卷六“书断”收张怀瓘《十体书断》；卷七“书录”收张怀瓘《二王等书录》《古贤能书录》《唐朝叙书录》、韦述《叙书录》、卢元卿《法书录》；卷八“书谱”收孙过庭《书谱》，“书名”收南朝宋羊欣《古人能书人名》《传授笔法人名》；卷九、卷十“书赋”收窦臮《述书赋》、窦蒙《述书赋语例字格》；卷十一“书论”上收赵壹《非草书说》、王右军《自论书》，王僧虔、庾元威、徐浩等《论书》，张怀瓘《文字论》；卷十二“书论”下收张怀瓘《六体书论》《评书药石论》、蔡希综《法书论》；卷十三“书记”收何延之《兰亭记》、褚遂良拓本《乐毅论》、武平一《徐氏书法记》、徐浩《古迹记》、崔备《壁书飞白萧字记》、张弘靖《萧斋记》、权德舆《唐太宗文皇帝飞白书记》及韩愈《蝌蚪书后记》；卷十四“书表”收江式《论书表》、宋虞龢《论书表》，“书启”收王僧虔《答太祖论书启》、萧子云《启》、陶弘景《与梁武帝论书启》等四篇；卷十五“书启”收梁武帝《答陶隐居书》等四篇和陶弘景《论书启》、简文帝《答江东王上王羲之书启》、梁元帝《上东宫古迹启》、庾肩吾《谢东宫古迹启》、顾野王《上玉篇答》；“书笺”收李峤《为凤阁侍郎王方庆上书法笺表》《为王相请改六书笺表》，“书判”收《字诂判》《署书题阁判》《学书判》《佣书判》《丹书判》等；卷十六“书书”收许冲《上说文解字书》、李阳冰《上采访李大夫书》，“书序”收许慎《说文解字·序》、颜元孙《干禄字书·序》、张参《五经文字·序》、贾躭《说文字源·序》、玄度《九经字样·序》、林韫《拨镫序》、林罕《字源偏旁小说·序》；卷十七“书歌”“书诗”收杜甫《李潮八分小篆歌》、李白《赠怀素草书歌》等四十一首；卷十八“书铭”收刘邵《飞白书势铭》、鲍照《飞白书势铭》、陆龟蒙《书铭》，“书赞”收李约壁书《飞白萧字赞》、权德舆《秘阁五绝图贺监草书赞》《笔意赞》，“书叙”收怀素《自叙》、韩愈《送高闲上人叙》、沈亚之《草书送山人王传叙》，“书传”收王羲之《笔势传》《羲之别传》、陆羽《唐僧怀素传》；卷十九“书诀”收蔡邕《九势八诀》、王羲之《记白云先生书诀》、李世民《笔法诀》、唐卢隽《临池妙诀》，“书意”收梁武帝《观钟繇书法十二意》、颜真卿《述张长史笔法十二意》、杜光庭《字书优劣体意》，“书志”收王愔《古今文字志目》、舒元舆《玉筋篆志》；卷二十“杂著”收杨泉《草书赋》、王僧虔《书赋》等十五篇。辑者选择欠精，编次丛杂，但不少古代珍贵的书学原始资料得以归类保存流传，因此在学术上，仍然有很高的参考、借鉴和资料价值。《四库提要》指出“大辂肇自椎轮，层冰成于积水，其造始之功固亦未可泯灭焉”^[4]。

图1—3《书苑菁华》

邓实、黄宾虹编纂的《美术丛书》，是一部我国美术论著的汇编，计收书二百八十一种。1911年3月由上海神州国光社出版，开始是分册出版，初集十集，每集四册，至1914年底出齐续集（或称二集）十集，亦各四册。计两集八十册。到1920年出版了后集（亦称三集）十集，成为一百二十册。1928年起补辑四集四十册（黄宾虹编纂，分上、下两集），至1936年出齐，共计四集一百六十册。均系线装本。至1947年11月重版，为西式精装二十册本。

1979年10月，上海书画出版社出版了上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编的《历代书法论文选》，本书和其后的《历代书法论文选续编》成为书法理论工作者的案头常备参考书。《历代书法论文选》按历代书论作者生卒年代的前后次序编成，从汉代赵壹开始到清代康有为结束。此书从历代汗牛充栋的书学专著中选编专论书法技法、人物与作品品评、书法史的部分。从文体上看，重于论文一体，偶及价值较高的题跋、书启等片断，历代论笔法的重要论文基本上全部选入。有些论文，如卫夫人《笔阵图》、王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》等作品，早被人指出为附名的伪作，但这些书论的影响很大，本身又具有较高的学术价值和参考价值，也被选入论文选中。为了补《历代书法论文选》材料收集的不足，1993年8月，上海书画出版社出版了崔尔平编选的《历代书法论文选续编》，编者广搜历代典籍，补辑了自东汉至近现代的重要书论、书评纂为此书。《历代书法论文选续编》还注意到书法与传统文字学的关系，选入了许慎《说文解字·序》和近代国学宗师章太炎《小学略说》等小学名篇。1994年4月，上海书店出版社出版了崔尔平选编点校的《明清书法论文选》，所选各篇内容以书学理论、品评鉴赏为主，入选各家均有论著提要、作者生平简介、论书要旨和版本源流等。

《历代书法论文选》及其后的《历代书法论文选续编》主要是编选古人的书论，但自五四运动以来，很多学者和书法家立足书法实践和理论研究，专心著述，或阐发古人书论奥旨，或阐述自身创作之经验，总结为文，足可资借鉴。因此1980年6月，上海书画出版社出版《现代书法论文选》，选编了包括沈尹默、胡小石、启功、郭沫若等书法家、学者的二十七篇书法文章。2000年12月，上海书画出版社出版《20世纪书法研究丛书》，丛书分为历史文脉篇、审美语境篇、考识辨异篇、品鉴评论篇、风格技法篇、文化精神篇、当代对话篇七个分册，汇集了20世纪这一变革时代书法理论的主要成果。

书法具体的笔法有藏、露、转、折、提、按、顿、挫、中、侧等。藏、露是指线条进出的状态；转、折是指毛笔的水平运动；提、按、顿、挫是指毛笔的垂直运动；中、侧是指笔锋在线条中的不同运动轨迹。本章主要讲中锋、侧锋、藏锋和露锋、提按、圆和方、平和斜、笔力及用墨等问题，用墨不是笔法问题，但用笔离不开用墨，为了更好地说明书写中笔和墨的关系，将用墨作为尾节。

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注释

[1] 李国钧主编：《中华书法篆刻大辞典》，812页，长沙，湖南教育出版社，1990。

[2] 李玉安、黄正雨：《中国藏书家通典》，香港，中国国际文化出版社，2005。

[3] 李国钧主编：《中华书法篆刻大辞典》，793页，长沙，湖南教育出版社，1990。

[4] 李国钧主编：《中华书法篆刻大辞典》，812页，长沙，湖南教育出版社，1990。

第二节笔法范畴的界定

关于法，书法有工具使用上的执笔法和线条书写上的笔法（用笔法），有单字空间布局的结构法和驾驭全篇的章法。查《中华书法篆刻大辞典》，“笔法指写字点画用笔之方法，是人合理的手腕生理动作和书写工具毛笔相配合、相适应而形成的，是经过千百年来人们无数次实践而总结出来的规律”。笔法有广义和狭义之分，广义的笔法包括执笔法、和与用笔有直接关系的结构法和用笔法；狭义的笔法指用笔法，即“写任何点画用笔的一般原则”^[1]。

李斯《用笔法》：“笔之法，先急回，回疾下。”已经出现了笔法的说法，但笔和法还没有组合成一个词汇。钟繇《用笔法》出现了“用笔法”的术语：“魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。”同时是文又有“繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血”的记载，第一次出现了“笔法”术语，联系下文，可见“用笔法”就是“笔法”，和我们理解的狭义的笔法是一致的。这个笔法具体指什么，文章没有说，只是说了学到笔法后的效果：“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”最早期的书论出现了“笔法”的概念，说明笔法是书法之为艺术的最本质的因素，没有笔法就没有书法艺术的大厦。

早期书论对笔法的概念定型之后，历代书论都没有发生过大的变化，只是在理解上有的加入执笔法，成为广义的笔法概念。大多数书论仅指用笔法。

萧衍（464—549年）《观钟繇书法十二意》：“平谓横也。直谓纵也。均谓间也。密谓际也。锋谓端也。力谓体也。轻谓屈也。决谓牵掣也。补谓不足也。损谓有余也。巧谓布置也。称谓大小也。”

李世民（598—649年）《笔法诀》：“为点必收，贵紧而重。为画必勒，贵涩而迟。为撇必掠，贵险而劲。为竖必努，贵战而雄。为戈必润，贵迟疑而右顾。为环必郁，贵蹙锋而总转。为波必磔，贵三折而遣毫。侧不得平其笔。勒不得卧其笔，须笔锋先行。努不宜直，直则失力。趯须存其笔锋，得势而出。策须仰策而收。掠须笔锋左出而利。啄须卧笔而疾罨。磔须战笔外发，得意徐乃出之。”几乎就是永字八法的讲解版，没有太大的新意。

颜真卿（709—785年）《述张长史笔法十二意》叙述了颜真卿向张旭请教笔法的经过，以问答式概述运笔的“平、直、均、密、锋、力、转、决、补、损、巧、称”十二法。其大意为：一、“平”者，“皆须纵横有象”；二、“直”者，“必纵之不令邪曲之谓”；三、“均”者，“间不容光之谓”；四、“密”者，“筑锋下笔，皆令宛成，不令其疏之谓”；五、“锋”者，“末以成画，使其锋健之谓”；六、“力”者，趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓；七、“转”者，“钩笔转用，折锋轻过，亦称转角为暗过之谓”；八、“决”者，“为擎，锐意挫锋，使不怯滞，令险峻而成，以谓之”；九、“补”者，“结构点画或有失趣者别点画旁救之谓”；十、“损”者，“趣长笔短，长使意气有余，画若不足之谓”；十一、“巧”者，“欲书先预想字形，令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧”；十二、“称”者，“大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称”。“平、直、均、密、锋、力、转、决、补、损、巧、称”，包含了用笔法“平、直、锋、力、转、决、补、损、巧”和与用笔有直接关系的结构法“均、密、称”。

唐代韩方明《授笔要说》：“昔岁学书，专求笔法。贞元十五年，授法于东海徐公璹，十七年授法于清河崔公邈。”“清河公虽云传笔法于张旭长史，世之所传得长史法者，惟有得‘永’字八法，次有五执笔，已下并未之有前闻者乎。”可知张旭笔法包含了用笔法和执笔法。

和韩方明一样，元盛熙明的《法书考》卷三笔法分操执和挥运两则，操执讲执笔，挥运则引述了自秦李斯到宋郭若虚对用笔法的论述。

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注释

[1] 李国钧主编：《中华书法篆刻大辞典》，848页，长沙，湖南教育出版社，1990。

第三节“中庸”文化在书法艺术中的体现

“中庸”是中华民族文化中最独特、最重要的美学概念之一，反映到书法上，也成为最为重要的书法美学概念。“中庸”之“中”，为“中国”之“中”，“中国”就是“中央之国”。可见“中”就是“中间”“中央”的意思。但从“中”的甲骨文造型来看，“

”字外形像一面旗帜。唐兰先生考证说：“余谓中者最初为氏族社会中之徽帜……此其徽帜，古时用以集众，《周礼·大司马》教大阅，建旗以致民，民至，仆之，诛后至者，亦古之遗制也。盖古者有大事，聚众于旷地，先建中焉，群众望见中而趋附，群众来自四方，则建中之地为中央矣。列众为陈，建中之酋长或贵族，恒居中央，而群众左之右之望见中之所在，即知为中央矣。然则中本徽帜，而其所立之地，恒为中央，遂引伸为中央之义，因更引伸为一切之中。后人既习用中央等引伸之义，而中之本义晦。”^[1]唐兰先生认为，“中”之本义为旗帜——“徽帜”，而中央等意义不过是“中”的引申义，引申义既彰，本义反而渐渐为人所忘。也有一种观点认为，“中”的甲骨文造型就是在圆圈的正中间画上一条线，以此来表示为“中”。形成小旗的曲线是一种装饰性符号，古人觉得某字笔画过少、空白过多时，往往会添加一些带有装饰性的线条，使其布局显得丰满。

“中”在商代就有善和美好的意义，盘庚在迁都前向臣民发表的讲话——《尚书·盘庚》篇中说：“汝分猷念以相从，各设中于乃心。”“汝分猷念以相从”，你们应当遵守我为你们制定的规范，“各设中于乃心”，各自在内心深处建立起的好的观念。《尚书·酒诰》也说：“尔克永观省，作稽中德。尔尚克羞馈祀。”这个“中”，不是指中间的“中”，而是带有“善”的意义的词汇。

“中”常和“中庸”“中和”共用，书法中体现的“中”就是“中庸”“中和”。到了春秋时期，孔子提出了“中庸”的概念，《论语·雍也》：“中庸之为德也，其至矣乎。民鲜久矣。”意思就是：“中庸这种道德，该是最高的了，大家已经是长久地缺乏它了。”“至”就是“至德”，《中庸》：“大哉圣人之道！洋洋乎！发育万物，峻极于天。优优大哉！礼仪三百，威仪三千。待其人而后行。故曰苟不至德，至道不凝焉。故君子尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸。温故而知新，敦厚以崇礼。是故居上不骄，为下不倍，国有道其言足以兴，国无道其默足以容。”这种至大至高的道德从君子到臣民都要内化于心的，作为君主，可以用之治国，作为臣民，可以以之辅治，也可以以之容身。

“中庸”主要有对立统一和过犹不及的意思。《论语》说“子温而厉，威而不猛，恭而安”（《论语·述而》）、“君子矜而不争，群而不党”（《论语·卫灵公》）、“君子和而不同”（《论语·子路》）、“君子尊贤而容众”（《论语·子张》）等语都说明了这一点。也就是说，事物是有两面性的，只有把两面性统一起来，才能达到最好的效果。孔子对其弟子性格上的指导也体现了追求适度而强调互补的思想，“求也退，故进之，由也兼人，故退之”（《论语·先进》），冉有懦弱，要勇敢一些，子路勇敢，要理性一点。孔子的“中庸”思想是儒教在确立了两千年的精神统治之中而渗透于国民生活的各个方面，艺术也同样贯穿了这样的思想。《论语》说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）质朴胜过了文饰就会粗野，文饰胜过了质朴就会虚浮，质朴和文饰比例恰当，然后才可以成为君子。这种思想至今对书法艺术起到指导性的重要作用，质是重要的，是内在的，是自然的，修饰是理性的，是对质的美化，质和文不能只具其中之一，而是要合而为一，才是高超的。当然文质合一是很难：“子曰：‘虞夏之质，殷周之文，至矣。虞夏之文，不胜其质；殷周之质，不胜其文；文质得中，岂易言哉？’”（《礼记·表记》）但是如果“文质彬彬”，则可以达到君子的地步。

和“中庸”同时提出的“中和”概念，从意义上看，和“中庸”也是一致的，我们经常把“中庸”和“中和”共用、通用。用“中和”表达书法思想更有利于表达书法的艺术哲学特点。在《中庸》中，子思在提出了“中”为体的观点时说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”“中”是天下的大本，是天地万物存在的依据和根本，只有“发而皆中节”，天地万物才能不断地向前发展。

许慎（约58—147年），在《说文解字·序》中说：“仓颉之初作书。盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也。”传说中仓颉创造汉字，生而能书，取象于天之所覆、地之所载，穷天地之变，仰观奎星圆曲之势，俯察龟纹鸟羽山川指掌而创文字。“近取诸身，远取诸物”，故使文字取象于人之自身和宇宙万物，“文”就是象形文字，“字”就是象形引申出的与象形又有千丝万缕关系的文字。因此得出“书者如也”的总结，这个“如”，主要是外形上的象形。早期的书论就记录了书法对自然的质朴的摹仿。蔡邕《篆势》说：“或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。”到了宋代，苏轼和黄庭坚都提出书法要和道义、人格联系起来，黄庭坚《论书》说：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”如果说“中庸”的思想原来只是在哲学的层面是对书法起到指导的作用，到了苏轼和黄庭坚这里，就变成了直接的约束书法家自身的要求。及至清代，书法理论家刘熙载指出：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之，如其人而已。”本来人是多变的，人是书法中最活泼、最富创造力的因素，但因为这个人从汉代开始就为董仲舒“诸不在六艺之科孔子之术者，皆绝其道，勿使并进”的政策所束缚，自觉成为“中庸”的“人”，书法两千年来也成为“中庸”的艺术。这种选择从文化上讲，是中华民族认可了圣人孔子的思想，并进行集体引导和约束，使中华文化走进以提倡中和、对立统一、适度的“中庸”为最高美的圈子的结果。

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注释

[1] 唐兰：《殷墟文字记》，53~54页，北京，中华书局，1981。

第四节笔法内涵

“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这句话既是对远古三代以来哲学的总结，又为下代提出了不易的规范。东汉蔡邕《九势》说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”指出书法源于自然，自然立而阴阳对立统一的法则产生，而后书法的形态和书势始出。又说：

藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。

凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。

转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。

藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。

藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。

护尾，画点势尽，力收之。

疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。

掠笔，在于趱锋峻趯用之。

涩势，在于紧駃战行之法。

横鳞，竖勒之规。

自觉地将对立统一、美的“中庸”原则在技术要领中清晰地体现出来。在这篇书论中，蔡邕提出了很多重要的书法技法理论，通篇每一个字至今还闪烁着书法至高的理论光辉。虽然有学者指出可能是后世学者的伪造，但这并不影响其对书法实践的指导。对于自然的质朴美来说，秦代出现的毛笔到了汉代已有不少改进，线条露锋直行是最自然的写法，“藏头护尾，力在其中”就是藏锋的写法。对于古人来说，这一定是在长期的书写的基础上，在“中庸”观念的指导下进行经验总结得出的极重要的笔法。“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。”结体要中庸，要讲中和，转笔也要讲中和。“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”干脆点得更加明白了，提出书写时要做比较复杂的“欲左先右，至回左亦尔”的动作。“令笔心常在点画中行”就是中锋，古人一定发现笔心在点画中行既有质，又有文，写出的是一种好的线条。护尾，画点势尽，却要力收之。疾势，既出于短撇和长捺之中，要取快势，但短撇又得于出撇前取逆势，再折锋才出撇，长捺也得一波三折中快中有慢；钩也是取快势必的，但出钩前又得蹲笔取停势。掠笔为长撇，向左行时笔毫略松散，再下行收紧。涩势要紧张不停地克服阻力前行。横不能一划而过，要如鳞片，竖不可一滑而下，要如勒马缰，快中时时收束。护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞的技术要求体现了对立统一的中庸立场，古人认为只有这样，才能达到至高的美。成公绥在《隶书体》中更直接地说：“适之中庸，莫尚于隶。”应该说，对于东汉时代的书法家来说，认识到这样的技术和由技术体现出来的艺术哲学，是非常高超的。故当时的书法家将这样的技术要领密不示人。魏钟繇《用笔法》记载：“魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与。及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之，故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之，由是更妙。”

唐李阳冰《翰林禁经》将古人笔法演义成“永”字八法的神话，“昔王逸少工书十五年，偏攻‘永’字八法，以其八法之势，能通一切”。又解释说：“点为侧，侧不得平其笔，当侧笔就右为之；横为勒，勒不得卧其笔，中高下两头，以笔心压之；竖为努，努不宜直其笔，直则无力，立笔左偃而下，最要有力；挑为趯，趯须蹲锋得势而出，出则暗收；左上为策，策须斫笔背发而仰收，则背斫仰策也，两头高，中以笔心举之；左下为掠，掠者拂掠须迅，其锋左而欲利；右上为啄，啄者，如禽之啄物也，其笔不罨，以疾为胜；右下为磔，磔者，不徐不疾，战行顾卷，复驻而去之。”对“永”字八法进行了解释和发挥。

清包世臣在《艺舟双楫·述书下》说：“聚字成篇，积画成字，故画有八法。唐韩方明谓八法起于隶字之始，传于崔子玉，历钟、王以至永禅师者，古今学书之概括也。隶字即今之真书。”又云：“以‘永’字八画而备八艺，故用为式。”他的解说更加详细：

夫作点势，在篆皆圆笔，在分皆平笔；既变为隶，圆平之笔，体势不相入，故示其法曰侧也。平横为勒者，言作平横，必勒其笔，逆锋落字，卷毫右行，缓去急回；盖勒字之义，强抑力制，愈收愈紧；又分书横画多不收锋，云勒者，示画之必收也。后人为横画，顺笔平过，失其法矣。直为努者，谓作直画，必笔管逆向上，笔尖亦逆向上，平锋着纸，尽力下行，有引弩两端皆逆之势，故名努也。钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩末断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。仰画为策者，如以策策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也；后人作仰横，多尖锋上拂，是策末未着马也；又有顺压不复仰卷者，是策既着马而末不起，其策不警也。长撇为掠者，谓用努法，下引左行，而展笔如掠；后人撇端多尖颖斜拂，是当展而反敛，非掠之义，故其字飘浮无力也。短撇为啄者，如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也。捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也；后人或尚兰叶之势，波尽处犹袅娜再三，斯可笑矣。

在中庸指导下的笔法成为古人书法传授的重要因素，《用笔法》说：“繇曰：‘岂知用笔而为佳也。故用笔者天也，流美者地也。非凡庸所知。’临死，乃从囊中出以授其子会，谕曰：‘吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔。若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归。每见万类，皆画象之。’”从效果来看，钟繇得笔法后书法“由是更妙”，不仅“解三色书”，最妙者八分书“点如山摧陷，摘如雨骤；纤如丝毫，轻如云雾；去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林，灿灿分明，遥遥远映者矣”，由是成为一代大书法家。

唐虞世南《笔髓论》体现了中庸文化的方法观和技术论：“太缓而无筋，太急而无骨，横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则干枯而露骨。终其悟也，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。”

第五节中锋笔法的技术内涵

中锋用笔法可能源于商代甲骨文（见图1—4），因兽骨坚硬，甲骨文大多采用单刀垂直刻就。中锋的概念最早出于东汉文学家、书法家蔡邕的书论《九势》，文中云：“令笔心常在点画中行。”笔心，就是我们所说的中锋。卫夫人在《笔阵图》中进行了发挥，对七个笔画的美学意象进行了形象的文字表述，其实质就是强调使用中锋的效果。一如千里阵云，隐隐然其实有形。

丶如高峰坠石，磕磕然实如崩也。

丿陆断犀象。

┐百钧弩发。

丨万岁枯藤。

ㄟ崩浪雷奔。

勹劲弩筋节。

图1—4甲骨片^[1]

王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》：“翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折笔；每作一点，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；屈折如钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。”这里指出了中锋和节奏的组合形成线条能起到很好的效果。李世民《笔法诀》说：“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全。”而中锋一词的出现，首见于明代永乐年间王绂的《书画传习录·论书》：“唐代诸家，字取中锋，而规矩端倪，显豁呈露。”

中锋与侧锋相对，其要点是在运笔时笔锋在线条的中线上运行。中锋用笔以质胜，侧锋用笔以妍胜，古人有笔笔中锋的说法，虽然未免太过，但是很形象地表明了中锋用笔的重要性。在篆、隶、楷书体中，基本上运用中锋进行行笔，行、草等书体中，也有大量的中锋线条。沈括《梦溪笔谈》记载：“五代书家徐铉善小篆，映日观之，画之中心有一缕浓墨，正当其中，乃至屈折处亦正当中，无所偏侧处。”历代书论多有引用。中锋示意如图1—5所示，示例作品如图1—6所示。

图1—5中锋

图1—6吴熙载《崔子玉座右铭》“慎”字（左）与傅山草书五言律诗轴“路”字（右）

中锋用笔要求在书写时笔管和纸面保持垂直，使笔锋确保在线条的中间运行，所谓垂直并不是绝对的垂直，笔管沿着运行的方向略微倾斜是允许的，因为这样并不影响中锋行笔，或者说只要笔管的投影与线条重合是不影响中锋行笔的。笔管沿着运行的方向倾斜得更大一些也称为卧笔中锋。赵宦光《寒山帚谈·用材》云：“正锋全在握管，握管直则求其锋侧不可得也。握管斜则求其锋正不可得也。”指的就是笔管与纸面的垂直的重要性。姜夔《续书谱》言：“常欲笔锋在画中，则左右皆无病也。”指出了中锋用笔的合理性，只有中锋用笔，写出的线条才是“无病”的。丰坊《书诀》云：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍：分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。”丰坊进一步指出中锋是所有书体的必用笔法，只不过真、行、草可以有二分侧锋，而篆则必须用中锋笔法。

因中锋用笔时笔锋在点画中间运行时，墨汁顺流而下，均匀渗开，故练习时要注意蘸墨适中，保持线条的滋润，行笔至墨汁较干即可停笔。这样的笔画线条浑厚、圆润、遒劲、流畅、有立体感。王僧虔《笔意赞》说：“浆深色浓，万毫齐力。”书史上著名的“锥画沙”“印印泥”，即中锋之喻。王澍《论书剩语》云：“中锋者，谓运锋在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使，用其既定也端若引绳。”刘熙载《书概》说：“中锋画圆，侧锋画扁。”都是对中锋理论的引申和发展。王澍重复了古人中锋理论的用笔方法，刘熙载则清晰明了地指出了中锋和侧锋带来的线条效果，即使用中锋后的线条质量高，是圆的，有立体感。

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注释

[1] 本书书法图片主要采用二玄社《中国法书选》的图片，以下采用不再注明；采用其他出版社的图片和实物另行标注。

第六节侧锋笔法的技术内涵

侧锋，指运笔时笔锋所处的位置在中锋与偏锋之间的一种用笔方法。侧锋取妍，在行书和草书中大量使用。

侧锋之名首见于宋桑世昌《兰亭考》：“凡傍卷微曲整笔，累走而进之，直则众势失力，滞则神气怯散，夫努须侧锋顾右，潜趯轻挫其揭。”明汤临初《书指》说：“今观二王落笔处，多有侧锋向外者，昧者但谓侧以取妍，不知落笔稍偏，正所以济正锋之不及，未几而卒归于正。间有一画全偏者，随以正锋承之，所谓出奇应变，偶一为之耳。”可见在行、草中侧锋用笔只是中锋用笔的一种补充。在以中锋为主的书写预设情境下，适当运用侧锋，可使点画跌宕多姿而富有变化。

侧锋的出现是采用斜执笔法形成的。从历史发生的角度看，我们现在能见到的最早的手写墨书是春秋战国时期的晋国的侯马盟书，笔锋清丽，多为朱书，少为墨书。其书法犀利简率，基本上是侧锋用笔。春秋战国的楚简文字多露锋落笔，笔画呈两头尖中间粗的形态，多采侧锋取势。侧锋的形成和当时的坐姿有很大的关系。先秦时还没有我们今天常用的高桌。平常多是席地而坐，席旁设小“几”。汉代以来，开始盛行跪床，从当时的大量画像石、画像砖和壁画中可知床榻非常低矮，一般不及人小腿的二分之一。东晋前文字书写于竹木简牍上，书写时，左手执简，右手执笔，全臂悬空而书。书写者执笔只能采用斜执笔法。在斜执笔的情况下，竖和捺可以中锋书写，撇和横则会多用侧锋，否则就需要更多的手腕动作。示例作品如图1—7所示。

图1—7古人的跪床（《临沂汉画像石》）

出土的文物可以反映当时的书写状况。1958年出土于长沙市金盆岭9号墓，现收藏于湖南省博物馆的西晋永宁二年（302年）青釉对坐书写俑（见图1—8），反映了当时书吏跪坐书写的真实姿态，一个书吏作跪坐状，左手执简，右手执笔，毛笔与简的相交略斜。

图1—8青釉对坐书写俑

从流传在外的文物中也可以发现这方面的例子。现藏美国波士顿美术馆的《北齐校书图》（见图1—9）是宋摹本残卷，据画卷题跋，原为杨子华所画，唐代画家阎立本再稿。画中所记录的是北齐天保七年（556年）文宣帝高洋命樊逊等人刊校五经诸史的故事。图中有两处执笔书写的描写，从图上可以看出，南朝时的书写是采用斜执笔法。

图1—9阎立本《北齐校书图》

我们在观察大王（王羲之）行书时，也发现了大量使用侧锋的痕迹。王羲之《丧乱帖》“临纸感哽”的“临”字，是使用侧锋的明显的证据，最后两个字“顿首”几乎纯用侧锋，是采用右手执笔的斜执笔法书写的。示例作品如图1—10所示。

图1—10《丧乱帖》局部

唐孙过庭的《书谱》通篇侧锋，我们观察其线条，发现线条两个面的状况是不一样的，一面毛糙、一面光滑，说明其线条是由于使用侧锋形成的。凡是横向的直、弧线都是上一个面光滑，下一个面毛糙；上一个面平直，下一个面多变。竖向的线条则是左面光滑，右面毛糙；左面平直，右面多变。说明是由于采用右手执笔，笔杆向右后方倾斜的斜执笔法形成的。示例作品如图1—11所示。

图1—11《书谱》“郸”字（左）与《丧乱帖》“顿”字（右）

第七节藏锋和露锋笔法的技术内涵

藏锋，即将笔锋藏于笔画中，使之不露笔锋的痕迹；露锋就是笔锋自然外露。徐浩说：“用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病。”也就是说，笔锋不藏，则缺乏含蓄之味，如果锋皆外露，精神外纵太过，则韵味不够，线条就有问题。

藏锋，也称逆锋，是书法中一个很重要的笔法。蔡邕《九势》云：“藏锋：点画出入之际，欲左先右。”这种方法和戏剧中的水袖的用力方法是一样的，甩出去之前要先微微内收蓄力，利用相反相成的逆向劲势，达到线条遒劲、厚重的目的。康有为《广艺舟双楫》说：“古人作书，皆重藏锋。中郎曰：‘藏头护尾。’右军曰：‘第一须存筋藏锋，减迹隐端。’又曰：‘用尖笔须落笔混成，无使毫露。’所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，即藏锋也。”

以横线为例，藏锋的写法是：笔尖逆向入纸后，笔锋向左轻按，按笔的宽度要小于起笔的宽度。如果起笔为方，则顿向下，再按笔折向右行笔；如果起笔为圆，则转笔向右行笔。其他线条同样如此，运笔时先按行笔的相反方向将锋逆藏再行笔。

以横线为例，露锋的写法是：笔尖顺向入纸后，笔锋向右或右上或右下轻按，再向右行笔。

笔法示意如图1—12所示。

图1—12藏锋（左）与露锋（右）

一般来说，篆书、隶书的线条基本采用藏锋起收笔；楷书的线条有的采用藏锋起收笔，有的采用露锋起收笔；行书、草书的线条基本采用露锋起收笔。但是在实际书写中，露、藏用法会比较复杂，甚至会反常态而为之。示例作品如图1—13所示。

图1—13大篆的藏锋起收笔（左）与行书的露锋起收笔（右）

自大篆成熟以来，篆隶的用笔虽多是以藏锋起收笔，但并不总是以藏锋起收笔，如汉简隶书用笔就运用了大量的露锋，唐代的隶书也运用了大量的露锋，我们往往认为唐隶艺术成就不高，主要是因为藏锋起收笔运用不多，导致线条直露。隶书成熟后的作品，如东汉碑刻《西狭颂碑》除了捺笔使用摩擦极强的露锋外，其余线条纯用露锋起收笔。这种笔法直到王羲之早期作品中仍在使用，如王羲之的《姨母帖》除笔画多平外，一些笔画起收笔都有藏锋运笔的影子，直到变法后才出现以露锋为主的用笔。颜真卿四十多岁时所作的《大唐西京千福寺多宝塔感应碑》是颜真卿早期成名之作，笔法很有二王、欧、虞、褚之遗风，与当时的唐人写经也有明显的相似之处，整篇结构严密，点画以露锋为多，风格端庄秀丽，是对传统的作品很好的继承。其晚年的书法作品，如《大唐中兴颂》《有唐抚州南城县麻姑山仙坛记》《有唐宋州官吏八关斋会报德记》《颜勤礼碑》《颜家庙碑》《自书告身帖》等，取篆籀之法，圆转藏锋，苍劲谨严，如印印泥。詹景风曾经称赞《自书告身帖》：“书法高古苍劲，一笔有千钧之力，而体合天成。其使转真如北人用马，南人用舟，虽一笔之内，时富三转。”董其昌谓：“此卷之奇古豪放者绝少。”示例作品如图1—14所示。

图1—14《西狭颂碑》（左）与《颜勤礼碑》（右）

第八节提按笔法的技术内涵

提按是书法技法中非常重要的概念，说得简单一点，执笔用力重一点，线条就粗，就是按；执笔用力轻一点，线条就细，就是提。但仅仅如此理解提按是肤浅的，提按的第二层意思是用笔按时须提，按中有提，提时须按，提中有按，这才是提按的主要意义。清刘熙载《书概》指出：“凡书要笔笔提、笔笔按。辩按尤当于起锋处；辩提尤当于止笔处。书家于提、按二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，姑能免堕、飘二病。”清徐用锡说：“书法运用，提起按下，轻重之间，呼吸顿挫之间，不可少离。要换笔，又要笔笔起，方是一笔。一笔写行草绕上迎面下笔，方能圆劲得势。顺笔溜滑，多成垂头塌之状，全无神采。”也就是说，提按是两股力的较量和平衡的结果，一股是向上的力，是提，一股是往下的力，是按，这两股力在书写一根线条时是同时存在的。当提的力量大于按时，表现出来的是提的效果；当按的力量大于提时，表现出来的是按的效果。在这种状态下书写出来的线条，力度感就会很强，线质就会很厚，避免了线条死板或轻飘的毛病。

书法作品根据提按力度等要素可分为以下几种类型：

1.摩擦较强、重按轻提的提按转换

以《张迁碑》《西狭颂碑》《龙门二十品》《颜勤礼碑》《古诗四帖》等为代表，这类字以中锋为主，书写中以按为主，经常使用笔肚，有时还使用笔根，故线条较粗。

2.摩擦较强、轻按重提的提按转换

以《峄山碑》《礼器碑》《居延肩水金关汉

信》《雁塔圣教序》等为代表，这类字以中锋为主，书写中以提为主，经常使用笔尖，有时还使用笔肚，故线条较细。

3.摩擦较弱、流丽轻快、线条力度变化不大的提按转换

以《自叙帖》《雁塔圣教序》、黄庭坚草书、傅山草书、董其昌行草书等为代表，这类字以中锋为主，书写中以提为主，经常使用笔尖，有时还使用笔肚，故线条较细；书写时速度较快，笔的压力就不及隶书篆书，线条显得有些轻快。

4.摩擦较弱、流丽轻快、线条力度变化较大的提按转换

以大王行书、汉竹木简帛书、米芾行书等为代表，这类字中侧并用，书写中以按为主，经常使用笔尖和笔肚，线条粗细变化很大；书写时速度较快，笔的压力就不及隶书、篆书，线条显得有些轻快。

我们按照提按的技术要求观察线条时，就会发现每一线条都有许多的粗细变化，篆书、隶书、行书、草书的线条甚至是连续不断变化的，这些粗细变化的地方我们称为节点，节点是我们观察线条很重要的工具。相对而言，楷书节点较少。示例作品如图1—15、图1—16、图1—17和图1—18所示。

图1—15《张迁碑》摩擦较强、重按轻提的提按转换

图1—16《居延肩水金关汉棨信》摩擦较强、轻按重提的提按转换

图1—17《自叙帖》和傅山草书摩擦较弱、流丽轻快、线条力度变化不大的提按转换

图1—18《平安帖》摩擦较弱、流丽轻快、线条力度变化较大的提按转换

第九节使转及顿形成的方圆笔法的技术内涵

使转及顿形成的圆转和方折是用笔的一种基本技巧。笔画的圆转和方折主要用于起收笔和篆书、隶书、行草书、楷书的竖折弯钩等笔画中。圆分起笔时圆、收笔时圆和转折处圆三种，方同样分起笔时方、收笔时方和转折处方三种。在转折中，圆转用笔时边行边调锋略提，并保持提中有按、按中有提的力量控制，所有的圆转都要注意按中带提，否则圆转无法完成；在转折时方折用笔时先提笔斜顿，再折笔行笔的方法。

宋姜夔在《续书谱》“方圆”一节中说：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，所为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。”

明项穆《书法雅言》说：“圆为规以象天，方为矩以象地，方圆互用，犹阴阳互藏。所以用笔贵圆，字形贵方，既曰规矩，又曰之至，是圆乃神圆，不可滞也，方乃通方，不可执也。此由自悟，岂能使知哉！”

清杨宾说：“字以方为体、圆为用；方为骨，圆为肉。”

清康有为说得最清楚，《广艺舟双楫·缀法第二十一》说：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔，提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密。圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。提则筋劲，顿则血融。圆则用抽，方则用絜。圆笔使转用提，而以顿挫出之，方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻。圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出之险则得劲，方笔出以颇则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地，妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆。神而明之，存乎其人矣。”

在古典法书之中，任何字体都有方圆之笔的存在。按康有为的说法，正书中《杨大眼造像记》（全称《辅国将军杨大眼为孝文皇帝造像记》）《魏灵藏》《始平公》《郑长猷》《灵感》《张猛龙》《始兴王》《隽修罗》《高贞》等碑用方笔，《石门铭》《郑文公》《瘗鹤铭》《刁遵》《高湛》《敬显俊》《龙藏寺》等碑用圆笔，《爨龙颜》《李超》《李仲璇》《解伯达》等碑方圆笔并用。隶书中《褎斜》《郙阁》《孔谦》《尹宙》《东海庙》《曹全》《石经》用圆笔，《衡方》《张迁》《白石神君》《上尊号》《受禅》用方笔。写正书（今楷书）便于作方笔，行草书便于作圆笔。方笔典型的范例有篆书《天发神谶碑》等，圆笔典型的范例有隶书《石门颂》，除此以外，大部分金文、小篆作品用圆笔。示例作品如图1—19所示。

图1—19《石门颂》的圆转（左）与《天发神谶碑》的方折（右）

第十节笔力

本节所讲的“笔力”主要从以下五个方面展开阐述：一是笔工具本身的问题，二是笔力的概念，三是“发力点”，四是力度，五是线条横向收放力度的控制。

笔作为书写的工具非常重要，古人对笔的要求很高，《笔阵图》说：“笔要取崇山绝仞中兔毛，八九月收之。其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。”崇山绝仞中的野兔多历风雨，毛质硬韧有力。制好的笔，还要“锋齐腰强”。笔有四德，即尖、圆、健、齐，一般的毛笔制作完成后用胶涂之使笔尖，“齐”指的就是毛笔发开后锋是平的，好的毛笔不用胶涂，能清楚地看到锋的齐平。“锋齐”的毛笔醮墨书写时，笔毫内含的墨汁随着用力的动作顺着笔毫均匀下注到纸面，才能做到“万毫齐力”。“万毫齐力”的线条线质高，线条的立体感强，“万毫齐力”是“铺毫”和中锋为主的用笔动作造成的，体现在墨汁吃入纸面的全过程，即起笔、行笔、收笔的书写过程中墨汁吃入纸面的截面都是有节奏的、厚实的。但“铺毫”不能太过，手控制笔的时候，要感应到笔毫弹性的极限，如一味下铺，笔毫无法起立，则出现力弱，所谓“强弩之末，势不能穿鲁缟”说的就是这个道理。

在《笔阵图》中，卫夫人又提出了“笔力”的概念：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”所谓“笔力”，就是中锋在纸上书写后的线条效果。

羊欣《采古来能书人名》说王献之“骨势不及父”，颜真卿《述张长史笔法十二意》“当其用笔，常欲使其透过纸背”。书法家在书写实践中，全身的力量是通过笔管贯彻到笔锋上的，因为笔毫是柔软的，力量从笔管下端传达到锋尖时，有一个关键的部位就是笔毫的腰部，因为要“八面出锋”，笔锋要在保持弹性的前提下随时上提，“腰强”才能使笔锋上提时直而不散，在武术动作中，腰的力度是很重要的，束毫如锥，以锥尖于纸面书写时，重发力，锥尖弯曲的幅度大，笔画粗壮；轻发力，锥尖弯曲的幅度小，笔画纤细。但笔锋不能散，要有挺劲，笔锋一散，则力度全失。书写中锋腰劲挺，才能体现出羊欣在《采古来能书人名》评吴人皇象草书的“沉著痛快”之效果。

发力很重要，大家都很清楚，问题在于在何处发力，又在何处收力。“发力点”是指在运笔过程中，笔锋开始发力的那一个点。一条线上往往有多个发力点，也有多个收力点，我们可以认为存在主发力点和次发力点，也存在主收力点和次收力点，发力点和收力点都是成对出现的，发力点和收力点位置的不同和速度的快慢会影响书写线条的节奏。一般来说，发力点主要在笔画的开端和转折处，以汉隶和唐楷来分析，不管其风格有多大差异，但每一笔发力和收力的位置是非常固定的。隶书“蚕头”部位，楷书“藏入”“折笔”和“钩根”部位必是“发力点”的位置，隶书“雁尾”、楷书“捺收”必是发力后马上收力的过程，线条的收束处必是收力的部位。但是如果都只有这样的发收力点，线条就会平庸，王羲之作品之所以会成为历代效法的对象，主要在于线条之间出现了诸多的收发力点。王羲之作品收发力变化多端，因此可看者多。董其昌、赵子昂作品趋于程式化，其收发力点完全恪守楷书法则，工整、娴熟，米芾在《海岳名言》说：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”应该说和颜楷的用笔简单化带来的收发力点简单且程式化有关。

在讲提按的时候我们认为提按是相互的，提的时候要有相反的力量按着，按的时候又得有相反的力量提着。总的来说，《九势》认为“下笔用力”，以强大的力量将锥尖锲入纸面行笔，按的力度要求是按得越重越好，同时在按的时候线条宽度不变，则会提高线条的质量。这样就产生了物理上的力量，即面积不变，按的力量越重，力量越强。“入木三分”也好，“力透纸背”也好，说的都是这种方法书写后的效果。我们知道，压力越大，反弹越强，纸的线条痕迹便有随时跃出纸面的感觉，物理上的力就通过这样的方式转变为神态上的力度感的。

江永江先生提出的笔力的分析方法如下。

1.书写线条横剖面分析（见图1—20）

图1—20书写线条横剖面分析

（1）是锥画沙式中锋吃入纸面明快有力的线条。

（2）是屋漏痕式中锋吃入纸面厚重有力的线条。

（3）是浅而平无力度无厚度的刷字。

（4）是深而平有力度无厚度的刷字。

（5）厚重的侧锋。

2.书写线条纵剖面分析（见图1—21）

图1—21书写线条纵剖面分析

（1）平面运动无纵向笔压的怯笔。

（2）笔压过轻的薄线条。

（3）笔压渐轻的提笔线条。

（4）厚重的线条。

前面几点讲的都是纵向的力，我们在实践中还要关注横向的力，即垂直于线条的力。一条线的两个顶点我们称为两端，另两个是长长的侧面。横向的力有两种，就是古人所说的内擫的力和外拓的力。内擫，指意在收敛的笔势，力量由线条的两个侧面向中心行走，轨迹挤压；外拓，指意在纵放的笔势，力量由线条的中心行走，轨迹向两个侧面铺放。近人沈尹默认为：“大凡笔致紧敛，是内擫所成；反是，必然是外拓。”^[1]并指出：“内擫是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书。”因此我们说大王（王羲之）是内擫，大令（王献之）则是外拓。沈尹默又认为内擫如“锥画沙”，外拓如“屋漏痕”，大概就是明快的束毫和带涩感的铺毫方法所致。示例作品如图1—22和图1—23所示。

图1—22内擫

图1—23外拓

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注释

[1] 沈尹默：《学书有法——沈尹默讲书法》，北京，中华书局，2006。

第十一节用墨

学习书法，笔法与墨法互为依存，相得益彰，正所谓“墨法之少，全从笔出”。用墨直接影响作品的神采。历代书法家无不深究墨法，董其昌《画禅室随笔》云：“用墨须使有润，不可使其枯燥。尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”包世臣在《艺舟双楫》中说：“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。”墨是书法的基本材料，到现在为止，我们只见过红、黑两色，红色的墨就是朱砂，朱砂又称辰砂、丹砂、赤丹、汞沙，是硫化汞的天然矿石，大红色；黑色的就是墨，书写中以黑色的墨为主，墨又因为制墨原料、加工工艺、加水和蘸墨量的不同，出现不同的墨色变化；墨色是以黑、白两色为主的书法艺术中很重要的表现元素。

我们把墨色分为三组：浓、淡；湿、干、枯；涨。

浓、淡主要是就加水量的多少而言的，浓墨加水少，淡墨加水多；浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，能入纸，具有凝重沉稳、神采外耀的效果。王僧虔《又论书》记载：“仲将之墨，一点如漆。”说明了古人对浓墨的喜好，书法家颜真卿和苏轼也都喜用浓墨。苏轼对用墨的要求是“光清不浮，湛湛然如小儿一睛”，认为用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹，有浓墨淋漓的艺术效果。刘墉用墨亦浓重，书风貌丰骨劲，有“浓墨宰相”之称。淡墨介于黑白色之间，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。董其昌善用淡墨，书法追求萧散淡雅的意境。神龙本《兰亭》中的“每”字长横用了浓墨，其余笔画则用淡墨书写，虽然传为免文辞重复而修改，但墨色效果却足为后世所效法。示例作品如图1—24所示。

图1—24《兰亭》的“每”字

湿指毛笔蘸墨量多，干、枯分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去水分后在纸上行笔后的效果。干指蘸墨量少，枯指蘸墨量比干更少。两者用墨于苍老中见润泽。颜真卿《祭侄稿》中用墨往往一笔蘸后连写两三行，初见墨由湿转干而枯，墨色效果由温润而渐枯辣，再蘸再写，墨色变化多端，与丰富的笔法相映成趣，成就了千古绝品。《自叙帖》对用墨也非常重视，其中“侍郎张公谓，尝其”一行，体现了墨色由湿到枯的转变过程。墨在作品中的运用，姜夔在《续书谱·用墨》说得很清楚：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”示例作品如图1—25所示。

涨，即涨墨，指用饱满的浓墨或宿墨加水书写时出现的水走墨留的效果，线条出现外晕，呈现出不同的墨色，最中间的是墨色最浓的线条，外围的是较淡的墨色。涨墨使平面的墨色出现了多层的立体效果，还可以通过粘并笔画形成块面。王铎擅用涨墨，以用墨扩大了线条的表现层次，作品中干淡浓湿结合，墨色丰富，一扫前人呆板的墨法。黄宾虹对墨法研究更有独到之处，提出了“五笔墨”的理论。他将涨墨法应用于篆书创作中，使其大篆又表现出一番奇趣。王铎的《雒州香山作诗轴》笔画酣畅淋漓，是把涨墨法运用得炉火纯青的佳作。王铎的涨墨法在书史上堪称独步，涨墨使笔道晕化黏合，由于毛笔蓄墨、落笔力度的变化莫测而使晕墨效果无可名状，涨墨形成的层次、块面与笔触的强烈对比，使其书法线条润燥相间，块面变化无穷。示例作品如图1—26所示。

图1—25《祭侄稿》（左）与《自叙帖》（右）

图1—26《雒州香山作诗轴》