达芬奇为什么会成为著名的画家？芬奇这位文艺复兴巨匠背后的真实人生是怎样的

第一章童年 1452—1466

陈年往事常如触手可及的当下，而近来发生的许多事情，却像逝去的青春那般遥远。

——《大西洋古抄本》，fol. 29v—a

出生

500年前，这里的环境和现在相比没有太大差别。站在托斯卡纳芬奇小镇的山坡上放眼望去，一如今日，几个世纪的农耕塑造的景观一览无余：沿河丛生的芦苇、细窄狭长的葡萄园、镶嵌在绿荫中的房子； 在它们之上是一片橄榄树，当这些橄榄树被微风吹拂时，会闪着一种特别的光。橄榄树顺着梯田攀缘而上，朝着标志着阿尔巴诺山的高地边缘的那条多变、蜿蜒的林木线伸展。高处的山坡被森林覆盖，森林里长满了野生松树、月桂树、土耳其栎和甜栗树。山里的农民将栗子研磨成面粉，有的农民如今仍旧这样做，甜栗树在当地也曾被称为面包树。

那时这里的一切或许有点杂乱。荒野和耕地的比例与现在不同，而且土地所有权的整个模式也不一样。但今昔景色基本一致，就是我们目前所见到的拼缀构图。在这图景的正中，在隐蔽且具有战略意义的山腰上，坐落着芬奇镇，镇上成群的石头建筑簇拥着城堡和教堂这两座塔楼。从政治上讲，这里是佛罗伦萨共和国的前哨基地：从1254年起，这里就已是佛罗伦萨的领地了。而在那之前的两个多世纪，此地隶属历任圭迪伯爵，就是他们在镇上建造了那个地标式城堡。从芬奇镇经由恩波利和蒙特卢波骑马前往佛罗伦萨，需要整整一天。这里的生活节奏缓慢，非常有乡村气息，依赖农耕，一打开窗户就是乡村景象。

芬奇镇风景。

1452年一个春天的夜晚，列奥纳多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇在这里出生了，但具体出生地是在镇里还是附近的乡村地区至今仍不清楚。达·芬奇家族是一个颇受人们尊重并且与佛罗伦萨在工作上往来甚密的本地家族。他们在镇上确实有一栋宅邸。1451年的卡塔斯托（catasto），即土地登记簿里是这样描述的：“位于芬奇镇乡村的一所房子。”¹换言之，他们在镇上的房子就在城堡围墙外——芬奇镇的第一个中世纪郊区，可能就在稍有些坡度、现在名为罗马大街的较高一侧。房子带一个小花园，面积约有3古亩；他们的邻居是铁匠朱斯托·迪·彼得罗和教区神父皮耶罗·迪·巴尔托洛梅奥·切奇（Piero di Bartolomeo Cecci）。尽管列奥纳多很有可能出生于此地，但人们的猜想和传统观点都坚持否定这种说法。有种说法是，像达·芬奇这样的私生子，应更为谨慎地安排在家族的一处乡间房产出生。而传统观点则认为，他出生于芬奇镇以北2英里处的安奇诺村，在一栋至今仍能看见的小石屋里。

有关列奥纳多出生在这个石屋的传统观点产生了多久我们已无从知晓，人们比较能确定的是，这种说法流行于19世纪中叶。1845年，埃马努埃莱·雷佩蒂（Emanuele Repetti）首次提出这一说法，他指出安奇诺村的石屋“被普遍认为”是列奥纳多的出生地，并强调了石屋的质朴与典型性：它是一所在托斯卡纳随处可见的佃户农舍。²19世纪下半叶，研究列奥纳多的杰出学者古斯塔沃·乌齐耶利（Gustavo Uzielli）认同了这种观点，尽管他也指出，这并非“铁证如山”。

这座石屋是单层住宅，用当地产的黄灰石材建成。主楼有三个房间，赤陶地面，栗木梁，还有一个大型石壁炉；在主楼的右拐角处有一座较小的建筑，其尽头有个面包烤炉。这两栋建筑符合旧文献对石屋的描述：一栋主楼供房子主人使用，一栋工人楼供在地里耕作的租客佃户使用，佃户再以生产油、谷物、酒、水果、奶酪、蜂蜜和木材等形式缴纳租金。L形结构组成了院子的两侧，庭院的另外两侧可通往山谷，不过现在这个区域已被市政绿化和铺路破坏了原样。总的来说，目前石屋外部似乎有些过度修缮，我们或许能从一张拍摄于1900年左右的模糊老照片中了解到更多的相关信息：它反映了石屋破败不堪、平淡无奇的样子，几扇粗制的小窗户嵌在外墙里，一群穿长裙的女人正围站在采收完的葡萄堆旁。

安奇诺村的石屋，摄于1900年左右。

在雷佩蒂和乌齐耶利以后，大量有关这所房子的档案研究相继问世，最早的文献...

关于安东尼奥·达·芬奇的休闲爱好，这则故事是有趣的，但他与石屋的这点偶然联系，并不能作为他孙子在此出生的证据。这的确像是达·芬奇家族在乡下会拥有的房产，它为列奥纳多的成长勾勒出一幅重要的图景：地处农村，贴近土地，淳朴但绝不简陋。这也满足了我们追求确凿证据的欲望：一定要给他的出生地定位在一座确切的房子上。

尽管出生地难以确定，他的出生日期乃至时辰却是确定的。这件事被上文所说的当时已年近八旬的祖父安东尼奥精准地记录在由他的祖父传下来的旧笔记本封底上。在那里，他已经记下了他4个孩子的诞辰和洗礼，在底端仅剩的空间里，他记录了新一代家族成员的诞生——“1452年，4月15日，周六，晚上第3个小时，我的孙子出生了，他是我儿子塞尔·皮耶罗的儿子。他名叫列奥纳多。”⁴当时时间从黄昏时分开始估算（或更确切地说从圣母教堂颂晚祷的钟声响起时），晚上第3个小时是晚上10点半左右。

安东尼奥接着写道，婴儿由他家在镇上的邻居，教区神父皮耶罗·迪·巴尔托洛梅奥施洗。这一点大概意味着洗礼在芬奇镇的圣十字教区教堂举行，那里粗糙的石质洗礼盆从列奥纳多的时代开始就一直在使用了。按照习俗，孩子出生后的第二天接受洗礼，列奥纳多的洗礼是在4月16日，周日，也就是1452年复活节过后的第一个周日——卸白衣主日举行。洗礼仪式要在芬奇镇浸礼注册处登记，但现存最早的注册处记录已到了16世纪50年代。⁵超过10位教父母出席了这次洗礼仪式，人数相当可观（相比之下，出席列奥纳多父亲皮耶罗的洗礼仪式的教父母只有6位，而16世纪芬奇镇出席洗礼仪式的教父母的平均人数只有2到4位）。在列奥纳多的这些教父母中，有两位是达·芬奇家族在镇上的近邻：南尼·班蒂和南尼·迪·文佐的女儿玛利亚。出席洗礼的还有阿里戈·迪·乔瓦尼·泰德斯科，他在德意志出生，是里多尔菲家族的管家，这个家族是拥有芬奇镇周边土地的权贵。还有某个叫蒙娜丽莎·迪·多米尼克·布列塔尼的人，她的名字提醒我们，与列奥纳多最为著名的油画联系在一起的那个名字很常见。“蒙娜”仅仅意为 “女主人”或“太太”，它是“夫人”（Madonna）这一尊称的缩写，但与其英文同义词相比，又少了些许贵族气质。如果列奥纳多真的像相信安奇诺村传闻的人认为的那样出生在穷乡僻壤，这场洗礼仪式未免显得过于热闹：他们可能举行了祝宴（使用了大量达·芬奇家族葡萄园所酿造的红酒）之类的“庆典”来为洗礼增色。尽管列奥纳多是私生子，镇上居民和家族成员都欢迎他的到来，在安东尼奥的字里行间，以及仪式记录中，都没有嫌恶之意。

这份关于列奥纳多出生和洗礼的珍贵记录，是德国学者埃米尔·穆勒（Emil Möller）博士在20世纪30年代从佛罗伦萨档案馆中发现的。（实际上，穆勒在信中宣告这个发现时还附笔：“元首万岁！领袖万岁！” 虽然，这可能会导致我们对他爱不起来，却不会改变他这个发现的价值。）列奥纳多是难以捉摸的人物，与他相关的历史记录也让人琢磨不透：文献证据模棱两可，事实扑朔迷离。我们应该感谢他年近八旬的祖父用坚定而清晰的笔触如实地记下了这件事，也感激他将列奥纳多的出生时间永恒而切实地定格在芬奇镇春日的景色中。无花果树在萌芽，梯田飘散着野生金盏花的香气，绿荫之处的第一束橄榄花正在绽放，朵朵小黄花预言着丰收将至。

达·芬奇家族

达·芬奇家族在当地家大势大，他们虽不是贵族人家，称不上富有，也不见得声名显赫，但拥有良好的地位和声望。他们过着15世纪那种令人羡慕的庄园主双重生活：在城里经商，于乡间务农。他们勤劳地经营着自家的葡萄园和果林，同时竭力培养在佛罗伦萨的人际关系，缔结有利的婚姻，使收益化为地产。我们无意将他们的生活方式浪漫化——毫无疑问，他们也会遇到不顺和困难，但他们似乎也都适应了，而且家族中还有几人十分长寿。

这个家族是公证人之家，这个职业随着13世纪繁荣的商贸发展而兴起。正是公证人来起草合同，为交易做证，保管和拒付汇票； 他们还是记录的制造者和保管员，并且他们的工作渐渐衍生出其他职能——代理人、会计、投资经纪人——这些都推动了商业之轮运转。在佛罗伦萨，公证人行会是当时7所主要行会中最有威望的。最早有历史记载的达·芬奇家族成员是塞尔·米凯莱，他是一名公证人，他的儿子塞尔·奎多也继承了他的衣钵。（“塞尔”这个尊称，大致等同于英文中“先生”一词，一般用于称呼公证人和律师。）1339年的一次公证活动就记载有塞尔·圭多，这是这个家族第一次被记录在历史档案上的时间。安东尼奥·达·芬奇就曾用塞尔·圭多的旧“公证笔记本”来记录家族成员的生辰，其中包括奎多的玄孙列奥纳多·达·芬奇。家族最著名的公证人是奎多的儿子塞尔·皮耶罗 （我应该称他为老塞尔·皮耶罗，以便和列奥纳多的父亲区分开来），他是个满怀抱负的人，活跃于14世纪晚期的佛罗伦萨，那是美第奇家族崛起前的最后几年。1361年，在被授予公证人身份后的第二年，他成为佛罗伦萨驻萨索费拉托宫廷的使者，随后他又被任命为佛罗伦萨共和国执政部门的公证人。他的兄弟乔瓦尼也是一名公证人，不过他似乎在1406年死于西班牙：这是一名出门远游的达·芬奇家族成员，这有一些反常。⁶

对14世纪的达·芬奇家族来说，佛罗伦萨是他们平日的家，是他们赖以生存的政治、经济首都，而芬奇镇是他们祖先的家，那里有继承下来的遗产，也是他们躲避城市夏日酷暑的地方。芬奇镇并不总是块宝地，它紧挨着佛罗伦萨的西部边境线，时常遭到佛罗伦萨的敌人袭击。14世纪20年代，卢卡的铁腕人物卡斯特鲁乔·卡斯特拉卡尼，又称“阉狗人”，就曾在芬奇镇城墙下扎营超过6年。随后出生于英格兰艾塞克斯郡的雇佣兵首领约翰·霍克伍德爵士也盯上了这座小镇，他的准军事部队“白色军团”在乡间引发莫大恐慌，这发生在1364年。霍克伍德——他的意大利名叫乔瓦尼·德·阿库托，因此又称约翰·夏普（“阿库托”有敏锐之意，即英文中的sharp）——当时受雇于比萨，几年后他却成为佛罗伦萨忠诚的指挥官。在一幅由乌切洛绘制的挂在城中大教堂里的壁画肖像中，他骑着白色的军马；列奥纳多肯定知道这幅画。有人认为，乔叟的《坎特伯雷故事集》中骑士的原型就是霍克伍德——那“忠贞、完美又温雅”的骑士是这个无情残忍、见利忘义的雇佣兵的一幅极具讽刺意味的肖像画。乔叟于14世纪70年代早期在佛罗伦萨出任外交使节，老塞尔·皮耶罗正好在这段时间涉足政坛，所以他很有可能曾见过这两位令人敬畏的英格兰人。乔叟在《教士讲的故事》中写道，“小心这些陪审员和公证人”，这提醒了我们，公证人这一职业并非总是那么“公正”。⁷

老塞尔·皮耶罗的儿子——看上去是他唯一的儿子——和他截然两样。这就是列奥纳多的祖父， 我们已经对他略知一二的安东尼奥：他在安奇诺玩西洋双陆棋；一丝不苟地记录着家族成员的诞辰与洗礼。他1372年左右出生，很有可能曾当过他父亲的学徒，但他没有成为公证人。我们了解到，他一直在芬奇镇生活，选择了一种所谓文艺复兴早期乡绅的生活方式。

1427年，正是安东尼奥生活的时代，佛罗伦萨颁布了第一部卡塔斯托，这是一套新的土地登记和征税系统，它适用于共和国内全部土地所有者。这套系统要求土地所有者申报他们土地的年产量，并会依此征收1.5%的税款，人们还须上报家庭成员的人数，每人能获得200弗洛林津贴。这些可减税的家属被简称为“嘴巴”。卡塔斯托衍生出的纳税申报单，现在被佛罗伦萨国家档案馆归类成一系列气味刺鼻的档案包，它们是15世纪托斯卡纳地区的境内土地调查清册，使达·芬奇家族——还有成千上万的富翁和贫民——成为历史焦点浮出水面。在1427年第一部卡塔斯托的纳税申报单中，安东尼奥大约55岁，已经结婚并育有一名幼子。⁸他的妻子露西娅比他年轻20岁，是另一位公证人的女儿。她的老家离芬奇镇不远，位于阿尔巴诺山东侧的托伊亚迪巴凯莱托；这一家人还生产陶器，专门制作锡釉彩陶，拥有较广的客户群。安东尼奥的孩子——一个14个月大的男孩——和他的祖父、外祖父同名，叫皮耶罗。这就是列奥纳多的父亲，他出生于1426年4月19日。次年露西娅又诞下一子，名叫朱利亚诺，但他并没有出现在相关的纳税申报单中，所以他应该夭折了。丧子之痛在1432年有所弥补，他们的女儿维奥兰特出生了。

列奥纳多绘制的地图草稿，展示了芬奇镇附近的一处家族房产。

那个时候安东尼奥在芬奇镇附近的克斯特莱西亚拥有一座农庄，还有其他一些乡村产业：他们每年的收获大约有50蒲式耳小麦、5蒲式耳黍、26桶葡萄酒和2罐油。他在芬奇镇还拥有两块建筑用地，城墙内外各有一块。1427年，这一家人实际上没有住在他们家任何一处房产中，而是搬到一间“乡下的小房子”里，房子主人欠了安东尼奥的债。这是个双方都方便的安排：欠款以提供无偿住所的方式偿还，而且安东尼奥也可宣称自己“没有房子”。这没什么好惊讶的，在这些早期意大利纳税申报单上，人们为了避税，往往夸大自己的贫穷程度。6年后，1433年的卡塔斯托记录了安东尼奥和他的家人住在芬奇镇的一个“带一个小花园的小房子”里。⁹这些小宅小院，再一次让纳税人钻了空子。

安东尼奥是个很有魅力的人，也是个重要的人，因为在列奥纳多大部分的童年时光中，他是一家之主。我们从字迹中就能看出，他是有文化的人——他选择了乡绅生活，放弃了佛罗伦萨高压但是高薪的工作。他听起来和他年轻一些的同辈——佛罗伦萨律师贝尔纳多·马基雅维利，那位知名作家的父亲——相似，拒绝了商业竞争，选择了更为安静愉悦的乡村生活。贝尔纳多是个博学的人：据说他将李维的《建城以来史》副本拿到书籍装订商那里，并且以他葡萄园产出的“三瓶红酒和一瓶醋”作为押金。¹⁰他过着典型托斯卡纳知识分子阶层——受过教育且爱书的乡下人——的生活，而安东尼奥·达·芬奇或许也是如此。这些人选择拥抱某种艰辛的生活，或者被认为是这样做的。当尼科洛·马基雅维利聊起自己的童年时，他以一贯尖酸的口气说：“在我学会享受之前，我先学会了无欲无求。”¹¹列奥纳多也十分珍视俭朴和简单的生活方式，这是他小时候在农村的生活留下的烙印。

家族的钟摆再度摆了回来，安东尼奥的第一个儿子皮耶罗饶有兴趣地踏进了“陪审员和公证人”的世界。这位生机勃勃的小塞尔·皮耶罗像是他同名祖父的转世，同样也在佛罗伦萨金融圈声名鹊起。他于1446年离开芬奇镇：那一年安东尼奥的卡塔斯托没有记录他和他的家人。他可能在次年，按照惯例在21岁时取得公证人的身份；他手中最早的法律文件日期为1448年。几年后，他在皮斯托亚做事，可能和他已婚并定居于此的妹妹住在一起。他也出现在比萨，但很快他就踏上了前往佛罗伦萨的老路，并且在那里开始经营自己的事业。他的公证人徽章——一种商标，和印刷商的标记没什么不同——可以在一份1458年11月的合同上看到：一个呈云状的手绘图案，中间有个字母“P”，还有一些部分像剑部分像非写实风格的树的花纹从“云”中钻出。¹²这份合同涉及鲁切拉伊家族，该家族是佛罗伦萨的商贾巨头，列奥纳多日后和他们也有一些交易。

人们会认为皮耶罗是一个典型的达·芬奇家族的人——野心勃勃，温文尔雅，不太热心——而安东尼奥最小的儿子，出生于1436年的弗朗切斯科则更多地继承了家族中乐于沉思、热爱乡村的一面。和父亲一样，弗朗切斯科没有当公证人的野心：他在商圈仅有的作为是在养蚕业上做了一些投机。另外，和父亲一样，他似乎一辈子住在芬奇镇，照料着家族的农田和葡萄园。在1498年的纳税申报单上，他简单地写道：“我在乡下生活，没有工作。”¹³列奥纳多出生的时候弗朗切斯科只有15岁，这位叔叔很年轻，在列奥纳多早年生活中是相当重要的人物。在第一版《艺苑名人传》中，瓦萨里甚至错误地将塞尔·皮耶罗·达·芬奇描述成列奥纳多的叔叔，这个奇怪的错误（在后来的版本中被修正）可能正好反映了列奥纳多与叔叔比与爸爸更亲的传闻。¹⁴皮耶罗或许是一个心不在焉的父亲，终日忙于工作，也不关心孩子。我们可以确定的是，皮耶罗在遗嘱中没有为列奥纳多留下任何遗产：他那时有好几个合法的婚生孩子。但什么都没留给列奥纳多，这很能说明问题。相比之下，弗朗切斯科叔叔终生膝下无子，他把他的整个庄园都留给了列奥纳多——这份遗产，皮耶罗的合法子女曾拼命争夺过。

以上就是列奥纳多出生的家庭，由一群复杂的普通人组成，他们有着特殊的秉性，虽然这些秉性大部分已经不复再现，但也更鲜明地表达出文艺复兴时期社会身份所具有的双重面向——城邦与乡间庄园、城市与田园、行动与沉思。当时的许多作家甚至画家都论及了二者相对的优点，至少从罗马诗人贺拉斯的时代开始，他们就在这么做。我们不难从列奥纳多的生活和工作中看出这种双重性，他大部分的成年时光在城市中度过，但并不全然因为工作需要；然而他对农村的无限的爱，无论是它的形貌还是氛围，始终贯穿在他的写作和绘画之中。

达·芬奇的家族状况在某种程度上是非常清楚的。我们了解了列奥纳多家族传承的轮廓，也理解了他出生时的社会、文化、经济、物质甚至心理大环境。当然，这也只是故事的一半。而另一半，关于他的妈妈和她的祖上，我们几乎一无所知。在列奥纳多成长的故事里，她仿佛是一块被阴影深深笼罩的区域，然而，就像看他的画时，我们的眼睛被黑暗区域中闪烁的光芒吸引，好像它们将要向我们透露些秘密似的。

卡泰丽娜

胎儿在充满羊水的子宫里，心脏不会跳动，肺部也没有呼吸，因为一呼吸它就会立刻淹死。但是母亲的呼吸，还有她跳动的心脏，都在孕育着胎儿的生命。

——《巴黎手稿 C》， fol. 11r

春天来到了芬奇镇，一名年轻女子准备生下她的第一个孩子。在1452年初这个时间点上，我们对列奥纳多的妈妈了解不多，只知道她叫卡泰丽娜，大约25岁。她怀上了塞尔·皮耶罗·达·芬奇的孩子，但他不会也不能娶她。

卡泰丽娜一般被描述成乡村少女或者女仆。还有一种说法是，她是位于芬奇镇西南部的切雷托圭迪地区一位樵夫的女儿，那时那块土地还是一片橡树林。这些都仅是猜测，后一种说法尽管不古老，但尤为添油加醋。几乎所有的猜想都基于一点展开，即卡泰丽娜是个来自社会底层的贫穷女孩，这也是皮耶罗不能和她结婚的原因。这猜想也许是对的，但这不是皮耶罗拒绝她的唯一理由，另一个更有说服力的原因是，他那时已经订婚了。1452年，列奥纳多出生最多8个月后，皮耶罗与阿尔比拉结婚，这位新娘是佛罗伦萨一名富有的公证人的女儿，当时年仅16岁。似乎塞尔·皮耶罗早有预谋，意图从这场婚姻中谋得经济继承权。在达·芬奇这种公证人家族看来，拒绝已经怀有身孕的卡泰丽娜可能既是一个有关婚约的问题，也是一个有关阶层的问题。我们曾试图在早期的土地登记簿中寻找她和她的家人在芬奇镇上的行踪，但没有找到吻合条件的信息（通过一份很久之后的文件我们最终得知，她大概出生于1427年）。她的资料在芬奇镇的土地登记簿上明显是空白的，这大概从侧面证实了她出身卑微，虽然这也可能只是因为她是从别处搬来这里的。

卡泰丽娜是个贫困的年轻女子，她既没有土地，也没有社会地位，这种说法当然是可能的。然而，奇怪的是，在唯一的列奥纳多早期传记中，对她的描述却在某种程度上截然相反，“列奥纳多继承了母亲的高贵血统”，这段文字是“佚名作者”在1540年前后写下的——一个不错的资料来源，虽然不一定可靠。他也是最早称列奥纳多是私生子的传记作者。¹⁵其他的早期资料来源，像比利、焦维奥、瓦萨里等人，都没提到这一点（比如瓦萨里，他一定读过“佚名作者”的这份手稿，但他刻意对此只字不提）。“佚名作者”说卡泰丽娜有“高贵血统”，可能是正确的，但同样也可理解成，这是他为了弥补曝光列奥纳多是私生子所加的补充文字。

无论她的出身如何，可以确定的是，列奥纳多因激情而生，是爱情的结晶。但这种激情是稍纵即逝的肉欲，还是皮耶罗“真的爱过”卡泰丽娜却不得不和别人结婚，我们无法判断。在一张1507年绘制的解剖图纸上，列奥纳多写道：“如果男人在******时，具有攻击性且内心不安，他将生出暴躁易怒、不可信赖的孩子。如果******时双方充满爱欲，那么生出来的孩子会非常有才、聪明、活泼又讨人喜欢。”¹⁶这种说法由来已久——莎士比亚《李尔王》中的私生子埃德蒙也说过类似的话——但是或许列奥纳多认为这和他自己的受孕有特别的关联。如果是这样，那些无爱而生、暴躁易怒的小孩，可能指的是其父亲婚生、比他年龄小很多的同父异母的弟弟们。因为他在写下这段话时，正和他们展开一场激烈的诉讼案。

大概在列奥纳多出生一年后，也可能再稍早一些，卡泰丽娜与当地一名男子结婚了——或者说“嫁出去了”。他叫阿卡塔布里加，这是个绰号，字面意思是“乞求（accatta）吵架（briga）的人”，也就是“惹是生非者”或者“淘气包”。¹⁷这可能是在描述他的个性，也可能表示他当过兵，就像他的哥哥做过的，还有他的儿子将会做的。阿卡塔布里加是一个常见的雇佣兵绰号——当时人们也这么称呼佛罗伦萨的著名将领雅科博·达·卡斯泰尔弗兰科。所以在此背景下，这个绰号大体上就是“硬汉”的意思。

第一个提到阿卡塔布里加是卡泰丽娜丈夫的人正是那位给我们提供了很多信息的安东尼奥·达·芬奇。在1457年的纳税申报单中，安东尼奥将5岁的列奥纳多列为他的受抚养者，并这样描述他：“列奥纳多，塞尔·皮耶罗和现为阿卡塔布里加妻子的卡泰丽娜的私生子。”¹⁸她丈夫的全名是安东尼奥·迪·皮耶罗·布蒂·德尔·瓦卡，和卡泰丽娜结婚时大概24岁——比她还年轻几岁——他是炼炉工、石灰匠，工作是将当地的石头制成石灰，以便制作砂浆、陶器和肥料。他的石灰窑在莫卡塔利，位于芬奇镇以南几英里外的恩波利路上，这石灰窑是他从佛罗伦萨圣皮尔·马蒂尔修道院的修士那里租来的。修道院的记录显示，他1449年起租，至1453年结束，这一年可能是他结婚的年份。到了1469年，塞尔·皮耶罗·达·芬奇很可能以阿卡塔布里加的名义租下这里。如今的莫卡塔利还有个小型工业园，但已经破败不堪。

阿卡塔布里加所属的布蒂家族，祖辈几代都在坎波泽比的土地上工作，这块土地位于芬奇镇以西不远的芬奇河附近的一处低矮的高地上，受圣潘塔莱奥尼教区管辖。他们拥有一块自己的土地，因此比佃户的生活优越一些，但也仅够他们维持生活。我们可以从土地登记簿上看到，该家族的经济实力在15世纪呈下滑趋势。卡泰丽娜和她的丈夫就生活在这里，可能带着达·芬奇家给她的嫁妆，一直生活了几十年。尚是婴儿的列奥纳多可能被她带来了这里，虽然这样符合情理，但我们不能确定。在1457年的土地登记簿中，他被列为达·芬奇家族的成员之一，但其中可能有金钱的因素——他值200弗洛林，可作为免于缴税的“嘴巴”——所以这可能无法反映真实的情况。贝克莱主教曾说，可能性是生活中伟大的向导，尽管这对传记作家而言并不总是一则好的座右铭。但是，我认为可能性相当有力地告诉我们，列奥纳多的早年时光是在坎波泽比度过的，得到了亲生母亲的照料，这个沿着山脊顶部建起的小村庄和芬奇镇本身，或者更为传统却更为靠不住的说法中的安奇诺村一样，都有可能是他幼年生活的场景。塞尔·皮耶罗和他的新婚妻子在佛罗伦萨生活，后者就是那个公证人的女儿阿尔比拉·迪·乔瓦尼·阿马多里，她是列奥纳多在城里的继母，而阿卡塔布里加是他乡下的继父。他孩提时代的感情关系已经相当复杂。

1454年左右，列奥纳多两岁那年，卡泰丽娜诞下一女，洗礼时取名为“皮耶拉”，引起了某些人不必要的激动，这难道是为了纪念塞尔·皮耶罗？可能并不是这样，女孩的名字是按照传统，以阿卡塔布里加的妈妈的名字命名的，后者在缴税记录中被称为“皮耶拉女士”。¹⁹1457年，第二个女儿玛利亚出生。1459年10月15日的土地登记簿简单地记录了这个家庭：阿卡塔布里加和他的妻子 “卡泰丽娜女士”、5岁的皮耶拉和2岁的玛利亚。他们与阿卡塔布里加的父亲皮耶罗、继母安东尼娅、哥哥雅科博、嫂子菲奥里和侄女侄子莉莎、西蒙娜、小婴儿米歇尔一起生活在坎波泽比。他们的房子值10弗洛林，土地值60弗洛林。他们的土地半耕种半荒废，每年收成5蒲式耳小麦，他们的葡萄园每年产4桶葡萄酒。这些数据说明，他们的经济水平比达·芬奇家族差很多。

接下来还有3个孩子很快相继出生：莉莎贝特、弗朗切斯科和桑德拉。至1463年桑德拉出生时，卡泰丽娜已经在11年内生了6个孩子，5个婚生的小孩无疑都在坎波泽比的河对岸的圣潘塔莱奥尼教区小教堂受洗。如今它已经被废弃了，无人使用，只有鸽子会在柱廊屋顶逗留，跳来跳去。卡泰丽娜唯一的婚生儿子弗朗切斯科在1461年出生，却没能再繁衍后代，他后来入伍，大约30岁时，在比萨被军用石弩击中而亡。²⁰

在1470年夏末的一天，阿卡塔布里加或许印证了他的绰号。那天他正在一片沼泽地间的马萨皮斯卡托亚休憩享乐，这片沼泽地位于阿尔巴诺山和西边的比萨丘陵之间。这天是一个宗教节日——9月8日，圣母玛利亚的生日——可是村里的庆祝活动被一场斗殴破坏了，而阿卡塔布里加在两周后的法庭质询中，作为目击证人之一被传唤。那天他的同伴是乔瓦尼·甘加兰迪，安奇诺村的一间橄榄油磨坊的所有者，或是那里的工人。我们再次发现，芬奇镇的世界真的很小。

卡泰丽娜和安东尼奥·布蒂，即阿卡塔布里加的婚姻从一开始就是权宜之计——为达·芬奇家族提供便利，因为卡泰丽娜的存在使他们在社会上颇为难堪。对于失身、被抛弃的卡泰丽娜，她更加迫切需要这场婚姻来帮她摆脱可能将会一贫如洗的境地。阿卡塔布里加可能为了钱才娶她，或者是为了能和达·芬奇家族这种本地“豪门”攀上关系，被虚荣诱惑。阿卡塔布里加后来一直为达·芬奇家族做小生意，1472年，他在芬奇镇为皮耶罗和弗朗切斯科签署地契做证，后来他又在佛罗伦萨见证了由塞尔·皮耶罗公证的一桩遗嘱案。反过来，弗朗切斯科·达·芬奇在1480年8月也给阿卡塔布里加做了一次公证人。当时阿卡塔布里加出售一小块与圣潘塔莱奥尼教堂毗邻的名为卡法乔的空地。购买土地的是里多尔菲家族，他们在那几年收购了不少布蒂家族的土地。如果这场婚姻最初是为了给达·芬奇家族提供便利，解决他们的问题，那么这场婚姻至少维持了很长一段时间，且收效甚好。在1487年的土地登记簿中，我们发现阿卡塔布里加仍和卡泰丽娜生活在一起，依旧和他们5个孩子中的4个住在一起（玛利亚或是嫁到别的地方，或是过世了）。根据记载，“卡泰丽娜女士”当时60岁，这是唯一涉及她出生日期的文献。阿卡塔布里加和他的哥哥平分了坎波泽比的房子，他们每人分得价值6弗洛林的半间屋子，以及5古亩的土地。

我们对列奥纳多的继父阿卡塔布里加了解得很少，他在达·芬奇幼年时只是模糊的存在——可能比他的亲生父亲和祖父更模糊。我们能了解到的只有乡村生活的穷困、手工劳作的辛苦和粗野的暴力——如果这个私生子不竭力逃离这一切的话，这就是等待着他的环境。

1490年左右，60岁出头的阿卡塔布里加去世。他过世后，卡泰丽娜展开她人生最后一次冒险，但这是后话了。

“我最早的记忆……”

显然，列奥纳多最早的记忆，不是关于他的母亲或父亲的，也不是关于其他人的，而是关于一只鸟的。数十年后，在列奥纳多50岁出头时，他写了一些关于鸟类飞行——他著名的永恒主题——的笔记，他尤为专注于叉尾红鸢的飞行方式。不知什么触发了他的回忆，在一页纸的上方，他写下一段简短的话：

那么刻意地书写鸢仿佛是我的宿命，因为我童年时代最早的记忆就是它。当时我在摇篮里，似乎有只鸢朝我飞来，用它的尾巴打开我的嘴，并且在我的双唇之间扑打了好几次。²¹

长期以来，人们一直在争论这个奇怪的小插曲到底是一段记忆——列奥纳多称它为回忆（ricordazione）——还是一个幻想。如果这是幻想，还将引发进一步的讨论——至少在达·芬奇研究的精神病学方面——看它属于他生命中的哪一个阶段。这是否真的源于童年，是早年的一场梦（或噩梦），这场梦是如此生动，以至于现在它似乎是一段真实的记忆？又或是他成年后的一个幻想，被投射回了他的童年时代，而这个幻想实际上与写下这段短文时的列奥纳多——1505年前后，此时列奥纳多已到中年——而非在摇篮中的婴儿列奥纳多更为相关？

鸢在芬奇镇上空展翅飞翔是一道常见的风景，它们顺着阿尔巴诺山脉的上升气流一飞冲天。如今，如果运气好的话，你仍能看到一只。它们绝不会被错认——长长的分叉的尾巴，宽大而优雅的弧形翼展，翼梢和尾羽处柔和而强烈的赤褐色在天空的映射下闪闪发光。由于它们独特的外形和盘旋方式，“鸢”在英语中的意思是“风筝”，尽管在意大利它被称为鹰。鸢是最能适应人类社会的猛禽，它们是食腐动物，追随人类的营地生存，莎士比亚的文字中有它们曾出现在伊丽莎白时代的伦敦的证据。而如今，几乎在所有第三世界国家的城镇和乡村，人们都可以看见它们的身影。驻扎在印度的英军称它们为“该死的鹰”（shite hawks）。英国驯鹰师杰迈玛·帕里·琼斯说，鸢会“利用一切合适的时机，寻找容易捕食的目标”，而且它们“以俯冲下来偷走盘子里的食物的习惯而闻名”。²²正如最后这句评论所表明的，列奥纳多的这段回忆，很可能源于真实的体验。一只饥肠辘辘的鸢，正搜寻着食物，俯冲下来，吓坏了摇篮中的婴儿。然而，列奥纳多回忆中奇怪且难忘的部分，是那只鸟把尾巴塞进他的嘴里，又扑打撞击（列奥纳多使用的是一个古老的写法，“percuotesse”，是“撞击”一词的词源）了他的嘴唇，这实际上不太可能发生，因此大概有幻想的成分，是对记忆的无意识加工。

列奥纳多自己的用词，也支持了这是幻想的观点。虽然他说这件事是一段记忆，但这段记忆具有一种儿时朦胧记忆的模糊性，这种模糊性使人怀疑这是杜撰的故事，而非真实回忆。在最早的回忆中，他记得有一只鸢“似乎”朝他俯冲下来，他的语气有些迟疑，他在回想一些在脑海中生动有力但在理智上说不清楚的东西。他认为这件事发生了，但也可能没有发生。在之前的句子中，他已经使用了“仿佛”一词：研究鸢“仿佛是我的宿命”。“宿命”一词也很有趣，因为在这种语境下，它可能指的是我们所谓的一种强迫症或固恋。他表达的是，有些东西在驱使他一次又一次想起这只鸟，不断地“刻意”书写它。“宿命”一词说明这不是个人意志而是某种隐藏因素在起作用。

《都灵古抄本》中的飞鸟速写，约1505年。

从某种意义上说，列奥纳多关于鸢的回忆，与他1505年前后重新燃起的对人类飞行的兴趣密切相关。现藏于都灵的《论鸟类飞行》小手抄本就是在那时创作的。手抄本包括一段著名的声明：“这只大鸟将在大切切罗山（Great Cecero）的山脊首次飞行，让全世界为之惊艳，让所有的编年史都将写满它的名声，并为它出生的巢带来永恒的荣耀。”²³一般理解这段话的意思是，列奥纳多当时正在计划驾驶一台飞行器，在佛罗伦萨北部菲耶索莱附近的切切罗山顶试飞。我们可以从同一页上的潦草笔记得知，1505年3月，他就在菲耶索莱附近。²⁴因此，那时的他正全身心投入探索人类飞行的可能性中，鸢的记忆涌入他的大脑，使他的思考融入了个人的记忆。当他还在摇篮里时，有一只鸢朝他飞下来，揭示了他的“宿命”。

第一次对列奥纳多的“鸢之幻想”展开心理学研究的是弗洛伊德，他在1910年出版了《列奥纳多·达·芬奇的童年记忆》。在书中，弗洛伊德主要把这个故事当作梦来分析，其中有一系列被编码过的潜意识和回忆。他认为，解密的关键是列奥纳多婴儿时期和他母亲的关系，但是他在这一点上的一些说法是站不住脚的，因为他以秃鹫的象征性联想为基础来讨论列奥纳多与母亲的联系（他所读到的列奥纳多笔记是一份有错误的德语译文，把那只鸟误译成秃鹫）。²⁵如此看来，我们必须抛弃他那学识渊博的关于埃及秃鹫象征主义的观点，以及许多其他在本传记作者看来过于具体或精心设计的“弗洛伊德式”的研究。但弗洛伊德的基本观点，即这个梦或幻想，特别是它发生在摇篮里这一点，与他对母亲的感觉有关，这是一个有价值的精神分析见解。

弗洛伊德认为，鸢将尾巴塞进婴儿的嘴里，暗藏着列奥纳多对哺乳的记忆：“这个幻想掩饰了他对吮吸母亲乳房，或者被哺乳的怀念。这是展现人性之美的场景，像许多其他艺术家一样，他试图用画笔描绘这种人性之美。”在此，弗洛伊德指的是在15世纪80年代末绘于米兰的《哺乳圣母》（Litta Madonna）。被哺乳是“我们生命中最初的快乐之源”，也给我们留下了“不可磨灭的烙印”。²⁶但是认为鸢尾代表母亲的乳头，只能让我们走到这一步，因为这个幻想呈现的不仅仅，甚至并不主要是婴儿时期的安全感，这只鸟的行为似乎有胁迫性和入侵性，同时伴有强而有力的冲击力，这种感受与安全感完全不同。我们或许可以认为，列奥纳多对母亲的感情本身就十分矛盾，他感受到她的抗拒和敌意，由此产生的恐惧以这种更为压抑的色彩表达出来。我们想到1454年，卡泰丽娜生下了第一个女儿，那时列奥纳多两岁，对这个年龄的孩子来说，他们很容易将新婴儿的降生视为灾难，因为她将夺走妈妈的爱。或者，我们可以按照弗洛伊德的思路分析，鸢那令人不安的尾巴象征着阴茎，意味着其父亲具有威胁性的竞争。

弗洛伊德把这些想法应用到了他所知的列奥纳多的成长经历中。虽然他所知的没有我们现在多，但是由于安东尼奥·达·芬奇的卡塔斯托在1910年前就已经出版，关于列奥纳多的童年生活的大致脉络已经足够清晰了。弗洛伊德认为，这个幻想“似乎告诉我们，列奥纳多早年最重要的时光，没有与父亲和继母在一起，而是与他那穷困、遭遗弃的生母在一起”。在这个关键的婴儿期，“某些印象变得固定，对外部世界的反应方式也已经确立了”，同时被确立的是，与亲生父亲的隔阂。塞尔·皮耶罗在家庭中缺席，不仅导致他被排除在母亲与孩子的亲密关系外，而且被认为有可能威胁这种亲密关系，他具有威胁性，是潜在的干扰。因此，有关鸢的幻想暗示了他年幼时母亲带来的舒适与父亲带来的威胁两者之间形成的紧张关系，也为日后的紧张关系埋下了伏笔：“任何一个在孩提时代渴望母亲的人都无法逃避想要把自己放在父亲的位置上的渴望，也无法不在想象中认同他，并在以后的生活中把超越他当作自己的任务。”²⁷列奥纳多的父亲于1504年去世，和列奥纳多写下有关鸢的笔记的时间十分接近，这似乎说明了一些问题。一些弗洛伊德分析的批评家指出，这是在高度推测的历史上又加入高度推测的心理分析。他们所言极是，但这些推测有一种连贯性，关于列奥纳多的童年，我们所知甚少，而弗洛伊德博士的推测，我认为值得参考。

列奥纳多还写过另一段和鸢有关的文字，弗洛伊德显然并不知道这段文字，但这段文字也引出了同样的问题。列奥纳多引用了一则与妒忌有关的关于鸢的民间故事：“有人在书上读到说，当鸢看到巢中雏鸟过于肥胖时，出于妒忌，它会啄它们的肋骨，并拒绝给它们喂食。”²⁸这段话摘自《动物寓言集》，这是一本有关动物的寓言故事集，这段话写在15世纪90年代他在米兰时的笔记本上，比“鸢之记忆”早了几年。这个故事呼应了13世纪的修士托马索·戈扎迪尼的流行杂文集《美德之花》（Fiore di virtù）中的片段——我们知道列奥纳多也有这本书。和前文的著名回忆相比，这段话与列奥纳多的个人关联并不紧密，但也颇为有趣。在此同样出现了鸢和婴儿的关系（在这里是鸢与它的雏鸟的关系），这段话的核心是父母关爱的消失，本应是一片舒适温馨的景象——鸢正在巢中哺育幼鸟——却变成充满敌意的图景，鸢用喙“啄”它的孩子，正如它用尾巴“撞击”婴儿。再一次，我们可以把这视为对母亲从哺育者变成破坏者的恐惧，或者是对父亲的恐惧，认为父亲是争夺母爱的对手。鸢又一次将我们引入童年的恐惧和紧张中。²⁹

鸟婴儿：乌菲兹美术馆藏油画《丽达与天鹅》细节。

另一段肯定会引起弗洛伊德兴趣的文字，出现在列奥纳多的《预言集》（Profezie）中。书中充斥着各种谜语和文字游戏，以预言的方式幽默地呈现出来。这些预言令人着迷之处在于，在谜底外，还常有意想不到的弦外之音，例如：“羽毛带人冲上云霄，就像羽毛让鸟儿在空中翱翔。” 谜底是能写下振奋人心的文字的“羽毛笔”，但隐藏的答案似乎也可以是“人类飞行”。类似的例子还有“会飞的生物，会用它们的羽毛载人”，谜底是“羽毛床”。³⁰谜底是“做梦”的预言最迷人，它简直是对列奥纳多自己那些最为之困扰的梦境的描述：

人类，好像能看见天空中未知的破坏者，好像人们正飞向天空，然后他们惊慌失措地，从空中火焰倾泻之处逃离。他们会听到所有动物在用人类的语言说话。他们的身体不需要移动，就能轻松抵达世界各地。在黑暗中，他们能看见最壮丽的景色。噢，人类的奇迹，什么样的疯狂让你们这样？你可以和每一种动物交流，而它们也会用人类的语言和你交流。你看见自己从高处坠落，却没有受伤。激浪会将你冲过去，并将你融进它们的激流之中……

下一行的字因纸上的裂缝而变得难以辨认，只能看出“usera［i］car［...］n madre e sorell［...］”。卡洛·佩德雷蒂（Carlo Pedretti）①推测这句话是“Userai carnalmente con madre e sorelle”，意思是“你会和你的妈妈及姐妹做爱”。他将之与《动物寓言集》中的好色骆驼对比：“他常与母亲做爱，而从不碰姐妹（Se usasse continuo con la madre e sorelle mai le tocca）……”³¹因此，这些“飞向天空”“与动物对话”的幻想，诡异地与和母亲乱伦的幻想纠缠在一起。我们再一次置身于弗洛伊德对“鸢之幻想”的分析所描绘的图景中。

这些潜在的心理学含义，在列奥纳多最神秘的画作之一《丽达与天鹅》（Leda and the Swan，彩图30）中也可以看到。这幅画现在已经失传了，但我们可以通过列奥纳多早年画稿和他的学生及追随者的原尺寸临摹品还原部分原貌。已知的最早草稿大约在1504年至1505年创作，和有关鸢的笔记恰好是同一时期。画作主题来自古代神话，天神朱庇特爱上了斯巴达的公主丽达，他化身为天鹅，并使她怀孕。他们的结合生下了——严格来说，在画作中是“孵化出”两对双胞胎——卡斯特和波吕刻斯，以及海伦和克莱登妮丝特拉。这一切——鸟、母亲，以及半人半鸟的小孩奇怪地从画作前景的蛋中孵化出来——似乎又回到了“鸢之幻想”中。与幻想一样，画作清晰地和列奥纳多当时对飞行的关注联系在一起，比如1505年左右，列奥纳多计划在佛罗伦萨切切罗山试飞他设计的“大鸟”或“飞行器”，这座山的名字在意大利方言中即指“天鹅”。

奥斯卡·普菲斯特发现在卢浮宫版《圣母子与圣安妮》中藏着一只鸟。

藏于卢浮宫的另一幅画《圣母子与圣安妮》（Virgin and Child with St Anne）也为鸢的故事增添了一个奇特的脚注。这是一幅晚期画作，1510年左右完成，但这幅画还有另一个版本——一幅完整尺寸的草图——绘于1501年左右，所以它也可以大概归在列奥纳多50岁出头完成的作品中。这幅画的主题显然和母亲有关，圣安妮是玛利亚的母亲，然而人们经常指出，列奥纳多笔下的她似乎和玛利亚年龄相仿。这似乎是列奥纳多童年复杂家庭关系的映射，卡泰丽娜、阿尔比拉和露西娅——他的母亲、继母和祖母。若不是一名弗洛伊德的追随者奥斯卡·普菲斯特的奇特发现，这件事也就到此为止了，但是他发现了一只“隐藏”的鸟，藏在圣母长袍的皱褶中。这一发现发生于1913年，普菲斯特沿袭弗洛伊德的错误，认为那只鸟是秃鹫，但这不是关键，关键在于，把这幅画横过来看，这只鸟便清晰可见，一旦指出这只鸟的存在，它肯定看起来就在那里，但这就像那些植入列奥纳多童年的记忆，它真的存在吗？普菲斯特描述道：“蓝色的长袍围在画面前方的女人［玛利亚］的臀部，并朝她大腿和右膝的方向延展，我们在这里可清晰看见一只秃鹫，看到它极度有特色的头部、脖颈，还有它身体开始处急转弯的曲线。”他看到这只鸟的翅膀顺着长袍伸向玛利亚的足部。衣服的另一部分“向上展开，搭在她的肩膀和孩子身上”，普菲斯特在这里看到鸟“张开的尾羽”，“辐射状的线条就像是羽毛的轮廓”。最奇特的部分在于，“同列奥纳多幻想出来的童年的梦一样”，尾羽“伸向孩子的嘴巴，也就是列奥纳多自己的嘴巴”。³²

普菲斯特称之为“画谜”，关于它有三种可能的解释：其一，列奥纳多故意把鸟画在那儿；其二，他在思考母亲形象时，不自觉地投射了鸟的形象；其三，这只鸟只是线条与阴影偶然形成的，无非是对垂褶布的演绎，别无他意，展现了列奥纳多磨炼了30余年的精湛画技。最可靠的答案是最后一个，如果你想要的是可靠的答案。

通过这些方式，这份最早的记忆——一只鸟朝摇篮中的他“飞来”——多年来伴随着他，与拥有母爱和丧失母爱所产生的种种情感，以及人类依靠机械飞翔的雄心壮志交织在一起，仿佛他会因此再次遇见那个半是回忆半是想象的天上来客。

在磨坊

一出芬奇镇，沿着右手边的路朝北走，在去往皮斯托亚途中，有间名为多奇亚磨坊的大石屋，如今，它已是一所私人住宅，但在人们的记忆中，它曾是一间可使用的橄榄油磨坊。列奥纳多肯定知道这里，他给橄榄油磨坊画过一幅精确的速写，并附上文字“芬奇镇的多奇亚磨坊”，估计是他在1504年或1505年回老家时画的。³³这幅画与关于鸢的回忆属于同一个时期，所以似乎同样包含着怀旧元素，他站在磨坊里，沉浸在孩提时的所见所“闻”之中。

列奥纳多是乡村孩子，他在农场——无论是继父在坎波泽比的小块农田，还是祖父在芬奇镇周围不大的农庄——长大，他的早年时光沉浸在农业生产的世界中：犁地与开渠、种植和收获，还有果林、麦田、葡萄园和橄榄树林。相比葡萄酒，橄榄油更是托斯卡纳山村典型而标志性的农产品，除了用来烹饪，橄榄油还可用来做灯油、润滑油、药物或药膏等，有各种各样的实际用途。对芬奇镇和许多类似的村镇来说，采收橄榄是全村参与的大事，在如今的托斯卡纳农村，这项活动依然享有特殊地位。有一句古老的乡下顺口溜表明，橄榄在10月初成熟——“10月8日橄榄树挂满了油”——而实际上，采收会维持数周，从10月持续到12月初。沿河郁郁葱葱地生长着芦苇，人们用它的茎做成长棍，打下新鲜橄榄。列奥纳多有一则“预言”，描述了橄榄丰收时的景象：“它们从天而降，给予我们食物与光。”谜底即是“橄榄从树上掉下来”。³⁴收集好的橄榄被装在篮子里，运往类似多奇亚磨坊的磨坊中研磨、榨油。大多数现代磨坊已不再使用水和牲口推磨，而是靠电力运作，但某些磨坊仍在使用列奥纳多时代就在使用的石磨和转矩压榨。在磨坊潮湿芬芳的空气中、滑腻的地板上，放着大罐浑浊而略带绿色的油，这是珍贵的初榨油——这一切都不曾改变。

一幅描绘农人劳动的素描，绘于1506年至1508年左右。

列奥纳多在他的多奇亚磨坊榨橄榄油装置速写旁还画了一个更为复杂的机械系统，并配上文字“通过水来研磨颜料”，他显然受到了装置的启发。这提醒我们，这位画家也在使用土地出产的果实和物质工作。他的颜料原料来自植物、树皮、泥土和矿物，这些需要被研磨成粉才能成为可以使用的颜料粉末。他常提到，画室学徒的工作之一是用杵和臼“研磨颜料”。这张纸上勾勒出来的装置就是为了使这项任务机械化而设计的。³⁵

在此，在磨坊榨橄榄油，与在画室加工颜料产生了关联。当人们意识到列奥纳多是著名的油画家时，这种关联变得更加密切。他常用亚麻籽和胡桃的油作画。列奥纳多一生都在试验不同的混合方式——加入不同种类的松节油、压碎的芥末籽等，但这些只是主要材料。亚麻籽和胡桃的油与橄榄油一样，是用同一种机械压榨的，但是橄榄油不常被用来画油画，因为它太稠了。在《大西洋古抄本》中，有一则笔记说明他亲自参与了压榨胡桃油：“胡桃被一层厚壳包裹着，如果榨油时不剥掉壳，这层壳会让榨出来的油染上颜色。当你用它作画时，这层壳还会从油中分离出来，浮在画的表面上，画就会变化［也就是变色］。”³⁶

由芬奇镇榨橄榄油装置提供灵感的颜料研磨机械。

他的笔记本中还有其他有关压榨橄榄油的画稿，应该都与为油画制油有关，比如他在一本存于马德里的笔记中，详细地分析了一台由马拉动的用来榨取“橄榄油和坚果油的机器”，他非常精确地描述了规格：“标注了a的铁质配件是一指宽”“装坚果和橄榄的袋子是厚羊毛材质的，并编织成骡子的鞍鞯那样”。³⁷

这里与他的童年有一种延续性。芬奇镇的橄榄油磨坊是这位艺术家画室的某种原型：在研磨和榨油的过程中，空气中逐渐飘散出新油的刺鼻气味。

列奥纳多在童年时期无疑还会看到另一种农活，就是用鲜嫩柳条编篮子。编出的篮子是这里的特产，因为芬奇镇盛产柳树（Salix viminalis）。实际上，这和芬奇镇的名字也有联系，所以对列奥纳多而言有着一种独特的吸引力。

在成名后，许多警句和题词都提到了列奥纳多，它们无一例外地在芬奇和“征服”（vincere）之间做双关。然而，小镇名字的实际起源和征服并没有关系，它源自描述柳树的古意大利词语vinco（拉丁文是vincus），而流经芬奇镇的芬奇河显然就是“柳树生长的河”。该词从拉丁文词语“vinculus”衍生而来，后者的意思为“结合”（柳条常用来捆绑），在意大利文学中也可发现许多以捆绑比喻结合的用法，例如但丁写的爱情的“甜蜜结合”（dolci vinci）。³⁸稍在语源学上进行追溯的话，拉丁文的“vincus”与古挪威语中的“viker”（柳枝）有关，该词衍生出英语中的“wicker”（柳条），例如“wickerwork”（柳条编织品），还有“weak”（弱），其词根含义为“柔软性”。所以，有趣的是，与“芬奇”相关的文字游戏以“征服”开场，以“软弱”和“柔软”作结。

各种编织物。为列奥纳多“学院”（左）设计的绳结图案和丽达头部速写中的辫子。

列奥纳多借鉴当地的柳条编织工艺，并将之作为自己的个人标志，我们几乎可以说这是他的“商标”。现存一系列以他的设计图案为基础的版画，应该均是1500年后不久在威尼斯完成的。这些作品有着复杂的交织图案，中间是“Academia Leonardi Vinci”（列奥纳多·芬奇学院）几个词。毫无疑问，这是故意在玩“芬奇等于柳条”的文字游戏。廷臣、诗人尼科洛·达·科雷焦因1492年为曼图亚的侯爵夫人伊莎贝拉·德埃斯特（Isabella d’Este）设计“芬奇的幻想”而知名，可能指的就是一种绳结设计。³⁹列奥纳多无疑发现，这个关于他自己的名字的双关是不可抗拒的，也许它的部分吸引力在于，其中也包含了他童年时在芬奇镇周围看到的那些编织工的记忆。编织是妇女从事的工作，而卡泰丽娜不是没有做过的可能，因此，列奥纳多的绳结图案会在纸上重现他母亲将浸泡过的柳条编成篮子时的迷人动作。他在佛罗伦萨的那些年已做过这类设计了，因为他在1482年左右的画稿清单中提到了“许多绳结的画稿”。这些无疑是后来的威尼斯版画中的那种绳结图案：当谈起那些版画时，瓦萨里特意使用“groppo”（绳结）一词。⁴⁰这些精致复杂的绳结，在《蒙娜丽莎》和《抱银貂的女子》（Lady with an Ermine）画中人物的服饰上，在发辫和潺潺流水中，在米兰的天轴厅（Sala delle Asse）壁画上交织的叶子里都可以看到。当乔瓦尼·保罗·洛马佐提起天轴厅壁画时，他写道：“在树上，我们发现了列奥纳多的一项美丽发明，他将所有枝干绘成各种奇特的绳结图案。”⁴¹洛马佐用“canestrare”这样一个动词描述这些打结图案，他似乎已经理解了其中的基本关联，因为这个词所表达的准确意思是“仿照篮子（canestra）那样去编织”。

因此，以列奥纳多独特的方式，“芬奇”一词与词源“征服”的军事阳刚气概——以芬奇镇的堡垒圭迪城堡（Castello Guidi）为象征——背道而驰，转向模糊、迂回、缥缈的编织柳条形式，这是一个幻想，一个视觉谜语，一个没有答案的问题。

和动物说话

人类具有说话的伟大能力，但他们的话语通常虚荣而荒谬；动物说话的能力尽管微乎其微，它们的话语却实用且真诚。

——《巴黎手稿F》，fol.96v

一只狗躺在一张旧羊皮上熟睡，一只蜘蛛在葡萄园里结网，一只乌鸫飞过荆棘丛，一只蚂蚁搬运着谷粒，一只老鼠被鼬鼠“围困在小窝中”，一只乌鸦叼着一枚坚果飞上钟楼屋顶——这些农村的美好生活片段，在列奥纳多15世纪90年代初于米兰写下的寓言故事中可以找到。这些寓言体现了丰富的乡村经验知识，与《伊索寓言》风格相似——我们从列奥纳多的一份书单中了解到，他有一本《伊索寓言》——但列奥纳多的寓言无论在独特性还是在措辞上，都似乎是原创性的。他的故事叙事明快，有些只有短短几行，故事中的动物、鸟类和昆虫都会说话，也都有故事要讲。⁴²也许，这些故事和列奥纳多如梦般的生活息息相关，从他的《预言集》中的“鸢之幻想”可见一斑——“你可以和每一种动物交流，而它们也会用人类的语言和你交流”。这个关于鸢的幻想，似乎本就属于寓言中的万物有灵的世界，我们甚至可以把这个幻想看成一段寓言，只是它会被反过来从鸢的角度来陈述：“有一天，一只鸢在空中俯视，发现一个在摇篮中熟睡的婴儿……”人们将会想知道这个版本的故事后续如何发展。

对一个在农村长大的有些孤独的小孩来说，与动物结为亲密伙伴并不稀奇，一旦动物成为他生活的一部分，若长时间没有它们的陪伴，他就会不快乐。列奥纳多“喜爱”动物几乎是不言而喻的，瓦萨里说：

他怀着特别快乐的心情，喜爱所有的动物，他付出无与伦比的爱与耐心。比方说，当他路过卖鸟的地方，他会把鸟从笼子里拿出来，然后无论价格多贵，都付钱给鸟贩，并亲手放飞它们，将失去的自由还给它们。

众所周知，列奥纳多是一名素食主义者，这似乎与他热爱动物有关（尽管人们无法证实他一生都是素食主义者，但他晚年时确实是）。1516年，一位旅行印度的意大利人安德烈·科尔萨利在信中说，古吉拉特人是“温柔的民族……他们不吃任何带血的东西，也不允许任何人伤害任何生命，正如我们的列奥纳多·达·芬奇一样”。⁴³列奥纳多的密友，古怪的托马索·马西尼（Tommaso Masini）也说过类似的话：“他不会以任何理由杀死一只跳蚤，他喜欢穿亚麻衣服，而不穿死掉的动物制成的皮草。”⁴⁴

列奥纳多的寓言和预言表明，他对动物的苦难极为敏感，但他没有因为对动物的尊重，而变得多愁善感。他的解剖手稿中有大量关于动物的研究成果，从熊掌到牛的子宫，这些无疑都是基于他自己的解剖。一天，罗马教宗的园丁给他送来一只“长相奇特”的蜥蜴，他把它放在盒子里，并且用水银混合剂给它粘上翅膀、触角和胡须，希望可以把“朋友们吓得魂飞魄散”。至于这只蜥蜴有多么享受这种游戏精神，倒没有相关记载。这段瓦萨里记录的奇闻逸事带着孩子气的恶作剧的色彩，但发生于列奥纳多在罗马的那段时期，当时列奥纳多60岁出头。故事可能是瓦萨里杜撰的，也可能不是。

瓦萨里记载，列奥纳多“一直养”马，这件事不值得大惊小怪——文艺复兴时期，除了最穷困的人，人们都会“养”马——所以人们认为瓦萨里还有言外之意，即列奥纳多是一名鉴马师。不管怎样，他的速写本上有许多漂亮的习作可作为推断这一点的证据，其中最早的作品绘于15世纪70年代末，是为《牧羊人的崇拜》（Adoration of the Shepherds）准备的草图，但《牧羊人的崇拜》这幅画可能已失传，更有可能的是它一直处在筹划阶段。为了与这个主题的朴素意象保持一致，这些习作展示了他在农场里就能看到的那种为人熟悉的日常生活中的马，画中的马背朝我们，正在吃草，瘦骨嶙峋，并且有些笨拙；另一幅纸张类型相同的画稿上画着公牛和驴子，有着同样的写实基调。⁴⁵稍晚一些的画稿是为未完成的《博士来朝》而作的习作，它以一些马和骑手为背景，这些画稿中的马匹形象更有活力，也更加浪漫化。这些早期的习作之一——马与不用马鞍的骑手，曾是罗得岛纽波特布朗收藏馆的馆藏——是目前世界上最昂贵的素描。2001年7月，佳士得拍卖行以1200万美元的成交价将之售出，与前一年售出的米开朗琪罗《复活的基督》的一幅素描创下的纪录持平。列奥纳多的这张草稿，同明信片一般大小，每平方英寸（1平方英寸约等于6.45平方厘米）的价格比100万略便宜一点。⁴⁶后来他为一些作品——弗朗切斯科·斯福尔扎（Francesco Sforza）的骑马雕像（约1488—1494）、《安吉亚里战役》（Battle of Anghiari，约1503—1506）壁画、雇佣军队长詹贾科莫·特里武尔齐奥（Giangiacomo Trivulzio）的葬礼纪念碑（约1508—1511）——画了更多有关马的习作，但是早期在佛罗伦萨创作的素描应该是最可爱的。这些都是列奥纳多童年时期在农村看到的拉货的马，而后来创作的马都是受委托创作的战争中的骏马和军马。

动物速写。上：牛和驴，还有马和不用马鞍的骑手，为佛罗伦萨时期油画的素描草图。下：一只坐着的狗与一只猫的速写，一只按比例绘制的狗的侧面速写。

列奥纳多忍不住要画马，这从一幅温莎城堡皇家图书馆收藏的战车画稿中即可看出。这幅画的重点是骇人的机械、带尖齿的轮子，以及炮弹连枷，但他无法克制地画下两匹拉着战车的马，其中一匹转过身来，且耳朵竖起，眼神警觉，仿佛被自己意外出现在这里吓了一跳。再一次地，这些马其实是农耕用马，而非军事用马，如果你将战车盖住，这只是两匹正在拉货或者犁耕的马。⁴⁷

大英博物馆藏有一幅清新自然的画稿，描绘了一只狗，我敢说它——或者她，因为她显然是只母狗——是列奥纳多的狗。它是一只小猎犬，身形矮小，皮毛顺滑，至今仍在意大利各地随处可见。列奥纳多很好地捕捉到它的特点，小狗乖乖地坐着——出于顺从而非自愿——它的耳朵讨好地耷拉下来，嘴巴像是在笑，除了对主人的短暂服从，它的眼神还流露出对大千世界的警觉。列奥纳多在其他画稿中也描绘过类似的狗，但这不能说明它们是同一只。在15世纪90年代末的一个袖珍笔记本中，有一幅用红色粉笔画的一只狗的侧面像，比大英博物馆馆藏的顺从安坐小狗的绘制时间晚了20年左右，所以基本可以确定这是另一只狗。⁴⁸

我最喜欢的列奥纳多的轻松生活片段就与狗有关。《巴黎手稿F》是一本他1508年左右用过的中型笔记本，上面有一篇看起来是科学“证明”或者“结论”的短文，文章的标题是《为什么狗愿意闻其他狗的屁股》（我喜欢“愿意”这个词）。他的结论是，它们正在确定在那里能嗅出多少“肉的精华”：

动物的粪便常会保留食物原初的精华……并且狗的嗅觉非常灵敏，它们可以通过鼻子来识别粪便中残存多少精华。如果闻一闻，知道这只狗被喂得很好，就会尊敬它，因为可以从中判断，它的主人非富即贵；如果它们没能闻出精华的味道［比如说肉］，就会判断出这狗来头不大，主人贫穷卑微，就会咬它。⁴⁹

这段话不仅具有准确性——狗的确通过这种方式获取嗅觉信息，并且用幽默的夸张手法表现社会学细节。二者结合得恰到好处。

猫在早期和晚期的画稿中都受到了青睐，我们似乎有很好的理由相信它们是列奥纳多的猫，或者至少是他工作室的猫，它们发挥了看家本领，是画室的捕鼠能手。如果他为《圣母子与猫》——这是另一幅15世纪70年代末的作品，或是失传或是被废弃了⁵⁰——绘制的素描草图是根据生活而作（看起来肯定如此），那么我们可以推断，这些画中的猫咪不仅真实存在，还很受人信任。它被圣子拥抱、挤压和上下摆弄，在某些阶段，这只猫看起来极不情愿，但人们相信它不会伤害圣子。一则1494年左右的简短笔记描述了画室里的另一只猫：“在夜里，如果你将目光落在光源和猫眼之间，你会看到它的双眼像在燃烧。”⁵¹温莎城堡收藏的著名的群猫图，或同一只猫在不同位置的图，是他的一幅晚期画稿，可能创作于1513年至1516年他居住在罗马的时候；如果我们仔细观察，会发现其中一只猫，实则是一头小型的龙。⁵²

我冒昧地为瓦萨里补充一点：列奥纳多除了养马，还“一直养”狗和猫，这些动物是他生命的一部分。

“雪之圣母”

这个乡村男孩了解土地的形态和轮廓，他知道盘山而上的小径：那些山间小路以及被忽视的角落。他知道“一个地方，有点陡，在一条岩石小径上方有一小片美丽的林地”。这个地方可以在列奥纳多的寓言故事中找到，一块“滚石”在其中悲叹它因为焦躁不安而离开了这个迷人之地。⁵³故事的寓意是，那些“抛弃孤独沉思的生活而来到城市生活”的人们终将后悔。彼时，列奥纳多在米兰写下这些话，那石径蜿蜒穿过林地的图景带着一丝怀乡之情，代表着也被他抛在了身后的乡村生活。

列奥纳多对乡村的喜爱贯穿于他的绘画中——画作中有明亮而神秘的风景，有精心描绘的植被、树木和林地。这种喜爱也可见于他在笔记本中展现的关于自然世界的渊博知识——植物、农业和民间传说。笔记提到了超过100种植物和40种不同树木；笔记也提到了尘菌、松露、桑葚、肉豆蔻、荨麻与蓟花，以及附子草和苦艾，⁵⁴这些详细的植物学知识，为他绘画中对自然的诗意描绘增添了科学精确度。

在《论绘画》中，他强调了画家进入乡村、亲身体验乡村的重要性（这在文艺复兴时期的艺术家中绝不是普遍的做法）。它被描述得像是朝圣一般：你必须 “离开你在城市中的家，离开你的家人和朋友，翻山越岭来到乡村”，你必须 “让自己直面毒辣的太阳”。他说，从其他画家的作品或者书里的诗意描述中获取二手信息固然更容易一些——“这种方式不是更加便捷，不那么辛苦吗？因为你只需要待在凉快的地方，不用动，也不必担心生病”。 然而，如果你只做这些，你的灵魂无法透过眼睛这扇“窗户”体验乡村那振奋人心的自然之美，“眼睛无法看到明亮之处的倒影，也无法看到阴暗的山谷”。⁵⁵他坚持认为，独自一人是体验自然的恰当方式，“当你独处时，你才完全属于自己。如果你有一个伙伴，那么你只拥有半个自己”。画家应“离群索居，更好地研究自然万物的形态”。他应该“保持孤独，尤其是当他致力于研究和思考那些不断出现在他眼前的东西，那些提供了要小心收藏在记忆中的材料的东西时”。列奥纳多警告说，这种对孤独的渴望将不会被他人所理解：“我告诉你，别人会认为你疯了。”⁵⁶

他在1490年左右写下了这些话。25年后，他再次在一篇收录在《大西洋古抄本》中的题为《画家兼哲学家在乡下的生活》的短文中提到这些观点。他再次强调，画家应该“离开他的同伴”。他通过行文优美的纲要提出艺术家们必须要培养接受能力：“他的大脑必须能够根据眼前事物的不断变化而随机应变，也必须能够摆脱各种顾虑……最重要的是，他的心灵应像镜面，呈现眼前事物所有不同的色彩。”⁵⁷

鉴于他和动物们感情密切，在我看来，列奥纳多孤独漫步的习惯源于童年时光的乡村生活。心灵得以摆脱顾虑，感官也变得灵敏，大脑如同镜面一般留下万物的印象——这位画家努力重现的几乎完全是一种孩童般的精神开放状态。

有人认为，列奥纳多的风景画之所以具有某种力量，部分原因在于其中包含了他对童年时代所见景色的诗意回忆。根据法国传记作家塞尔日·布朗利（Serge Bramly）的说法，我们可以在他画作的背景中看到 “列奥纳多私藏的景色”：重现了芬奇镇崎岖的高地地形，“他童年时代的岩石、山泉和悬崖……被艺术和记忆的双重透镜放大”。⁵⁸列奥纳多本人似乎在《论绘画》中提过这个想法，他说，凝视画中的风景可以唤起你对其他真实风景的回忆，“你曾在其中享受过乐趣”。在虚构的风景中 “你可以再次看见自己和你深爱的恋人，在鲜花盛开的草地上，或在绿树的柔和阴影下”。恋人在此增添了一丝修饰性色彩，但他的核心思想是风景编码并唤起了一段记忆：“你又能看到你自己了。”⁵⁹

“记忆的图像”。从左至右：列奥纳多风景素描细节，1473年；他的托斯卡纳地图细节，约1503年；从蒙特韦特利尼附近看到的蒙苏马努山。

列奥纳多最早的标明日期的作品极其准确地表现了景色与回忆的这种联系。这是一幅用墨水笔绘制的风景画，现藏于乌菲兹美术馆。（彩图2）这幅画从尺寸来说很小——只有7.5英寸×11英寸，比A4纸略小一点——但从构图来看，画作充满戏剧性和空间感，它展现了陡峭崎岖的山丘和广阔的积水平原的全景，一直延伸到地平线上更远的山丘。这幅画似乎是实地写生，其笔触迅速、引人联想、偏印象派，甚至有些抽象——比如说画面右手边的树林。然而，尽管画面是如此恣意放纵，风景中却点缀着引人注目的细节：一座城堡矗立在海角边，湿地中漂浮着几艘小船，还有一个瀑布。这些反过来又引导我们的目光越过风景望向远景的焦点，即远处一座塔顶般的圆锥状山丘，突然从平原的薄雾中拔地而起。这个特征也让我们认出了这处风景：圆锥状的小山毫无疑问是蒙苏马努山（Monsummano，或写作“Monsomano”，列奥纳多曾在一张地图上这样写）。⁶⁰这座山坐落在芬奇镇西北部，直线距离约8英里，沿着蜿蜒穿过兰波雷基奥和拉尔恰诺的小路步行几个小时就到了。我们非常确切地置身于列奥纳多童年时代的一道风景中。

如果这座小山丘是蒙苏马努山，我们就可以推断风景中的其他事物了。画面中的平地是位处蒙苏马努山西南方的富切基奥沼泽，远处的山脉是涅沃莱山谷，在其左边较低的圆形山丘大概是蒙地卡罗山，等等。这些是风景中的元素，但是一旦人们试图将它们与该地区的地图联系起来，或者真正在山坡上实地考察，画作立刻回归到神秘中。在阿尔巴诺山上，有许多位置极佳的瞭望点，能清晰地看到蒙苏马努山与众不同的形貌，可是没人知道画中的景色是从什么地点看到的。⁶¹在探索了这个区域后，我自己认为不存在这样一个地点。前景左边的城堡或设防村庄尤其是个问题，没有一个可能的地点——蒙特韦特利尼、拉尔恰诺、帕匹阿诺——可以与蒙苏马努山形成那样的空间关系；另一个问题是，要越过沼泽看到蒙苏马努山，你必须处于比萨山上的某个地方，但如果是这样，蒙苏马努山就不会呈现出画中的形态。总而言之，这幅画所描绘的芬奇镇周边景色，或是想象出来的，或是理想化的，它基于真实的场景做了生动而漂亮的素描，但并非写实，画作所呈现的风景在现实中找不到，用相机也拍不出来，尽管它也许可以通过巧妙拼贴大致伪造一幅。或者，我们也许可以用滑翔翼俯瞰此地来重新找到这个视角（我坦白我还没这样尝试过），因为空中视角是可能性最高的。这是一个鸟瞰视角：他想象着从地面起飞，然后看到这番景象。这让我想起《都灵古抄本》中的一句关于鸟类飞行的话：“飞翔的鸟”——换句话说是“大鸟”或者飞行器——“必须始终高于云层，这样翅膀才不会被弄湿，才能看到更广袤的土地”。“看到更广袤的土地”，这正是乌菲兹美术馆馆藏的这句话30年前的画稿中的高空翱翔视角所取得的成就。⁶²

画稿的左上角是已知的列奥纳多最早的笔迹，他写道：“雪之圣母日，1473年8月5日。”这告诉我们，这幅画是他21岁时画的，那时候他已经在佛罗伦萨工作和居住几年了。这幅画可能与韦罗基奥《基督受洗》（Baptism of Christ）的背景中的风景有关，韦罗基奥1473年左右受委托创作《基督受洗》，众所周知列奥纳多也参与了创作。画作的确切日期与风景本身也有关系，因为雪之圣母在蒙特韦特利尼设防村庄外的一座小教堂中尤其受到推崇，现在这座教堂被称为雪之圣母的宣讲堂，矗立在蒙苏马努山南麓1英里外的地方。这座教堂的前身可以追溯到13世纪末，这里曾是一个不起眼的圣殿。虽然它的规模比现在的要小，但足够重要，里面安放一幅描绘圣母、圣子，以及围绕他们的四圣徒的精美壁画，其风格可与真蒂莱·达·法布里亚诺（Gentile da Fabriano）所绘的夸拉内西圣坛画（Quaranesi altarpiece，1425）媲美。

雪之圣母的故事要从一个与圣母大教堂的建造有关的传说说起，这间教堂坐落在罗马埃斯奎林山上。根据传说，教堂建造地点是依照一场不可思议的夏日飞雪在山上所降之处而选。然而，教堂建于4世纪，可是直到中世纪这个传说才出现。雪之圣母是当时在意大利流传的圣母玛利亚的各种崇拜形象之一，这些形象与特殊力量联系在一起，她们的圣殿大多在小镇或村庄的边界外，就像蒙特韦特利尼的一样。15世纪的记日作家（diarist）卢卡·兰杜奇（Lucca Landucci）提到，“距比伯纳一矢之地的圣殿”里另有一幅圣母玛利亚肖像，它具有治愈能力。⁶³

每年8月5日在蒙特韦特利尼的教堂举办的雪之圣母节日庆典活动已有几个世纪的历史，现在那里也依旧举办。尽管坐在落日余晖中的老奶奶们会异口同声地告诉你，一切已经和从前不一样了，村庄现在挤满了游客（或者“客人”，按她们的用词）。这种变化主要是因为村里的年轻人越来越少，他们或是常年在外，或是准备出门，没有时间参与传统活动。日落前，似乎什么都不会发生，日落将至时，教堂前的小广场上忽然就挤满了人。一群穿着白色短袖衬衫的人******在一起，他们是村里的******乐队； 一辆红色的旧厢式货车撑开一个遮阳伞，变成一家快餐店；神父到场，胳膊上裹着他的法衣；圣母肖像——既不非常古老，与雪也没有很明显的关系——用淡蓝色的塔夫绸包裹着，被抬到教堂的门廊里。在举行了一场弥撒后，******正式开始，队伍从教堂启程，沿着村里的墙基走一圈——从这里望向北方，隐约可以看见蒙苏马努山的大片山丘——然后通过古老的巴巴锡门。神父通过按钮扩音器吟诵着祝祷文，圣母肖像在轿子上摇摆，由四个壮实的男人抬着。温暖的8月夜里的这次暮光之行十分美妙，略带超现实主义色彩。下方的低地上闪烁着光芒，而乐队的伴奏，即便在最庄严隆重的时刻，似乎也透露着欢快。

风景、日期，以及这二者似乎指向的一度人头攒动的当地节日，这一切是如何结合在一起的？

为了得到某种答案，我们必须先提出另一个问题：1473年8月5日，列奥纳多·达·芬奇在哪儿？从这幅素描的表面看来，似乎暗示着他正拿着写生本，坐在芬奇镇某处的山坡上画下这幅绝妙的画。有些人认为，画作背面有进一步的证据证明这一点，那里有另一幅风景草图（尚未完成，非常小）以及一句晦涩的涂鸦——“Io morando dant sono chontento”。单词“dant”可看作“d’Antonio”的缩写，但整句话的意思依旧难以捉摸。布朗利将它翻译成“我，与安东尼奥待在一起，感到高兴”。 他进一步推断，安东尼奥不是指列奥纳多的祖父，因为他在几年前已经过世，而应该是列奥纳多的继父安东尼奥·布蒂，即阿卡塔布里加。所以，这说明这是列奥纳多到访芬奇镇时画的，他和他的母亲以及他在坎波泽比的家人一起，感到“高兴”。8月时逃离城市生活——除了回到芬奇镇，他还能去哪？但这种解释只是推测。卡洛·佩德雷蒂认为，这短句只是随手涂鸦，复现了某个契约的开头：“我，莫兰多·德·安东尼奥，同意……” 如果这种推测正确，这些词不具有个人意义，也不能作为列奥纳多出现在芬奇镇的证据，他很可能在佛罗伦萨。⁶⁴如果是这样，这幅画的重点就是想象与回忆：这是浮现在心中的芬奇镇风景，是翻山越岭前去参加蒙特韦特利尼夏季集市的记忆。佩德雷蒂是这样描述这幅画的：rapporto scenico——一部视觉戏剧——以“助记符号”蒙苏马努山为中心。⁶⁵

风景与翅膀。列奥纳多《天使报喜》的细节，约1470年至1472年。

我在搜索这幅画所绘的“真实”风景上一无所获，但我找到一个我认为可能有意义的观点。蒙苏马努山的“助记”风景不仅在芬奇镇周围的高处可见，而且可以在连接芬奇镇和圣潘塔莱奥尼的道路正前方隐约看见（尽管距离数英里）——换句话说，列奥纳多应该对这条路非常熟悉，这是他小时候往返于坎波泽比亲生母亲家和芬奇镇所走的路。因此，“助记符号”可能从很早以前就印刻在列奥纳多眼中和心中，这或许与他母亲有关。我还注意到，乌菲兹美术馆馆藏素描的标志性特征呼应了列奥纳多《天使报喜》（Annunciation）中的风景，这是一幅15世纪70年代初的画作，所以大致与乌菲兹画稿属于同一时期。《天使报喜》中可同样看到有乳头状突起的锥形小山（1999年修复后看得更清晰）。在报喜天使左边的地平线上有一座；在绘画的表面，天使翅膀的弯角内有另一座。在离我们更近的地方，再一次呼应了乌菲兹美术馆馆藏素描，是一簇高耸的岩石，其陡峭垂直的外观与山丘的柔和曲线形成反差，画面远方那片朦胧的陆地和水域的混合地带，让人联想到芬奇镇下方的沼泽地。重复以此为主题进行创作，使人们感到这风景深植于列奥纳多的心灵中，如果将乳房状的山与天使如鸟的翅膀搭配在一起来看，我们便再次回到与鸢有关的“最早的记忆”，而根据弗洛伊德的观点，这是对母亲哺乳的回忆。

教育

一切知识都基于我们的感官……

——《特里武尔齐奥古抄本》，fol.20v

我试图把尚是小男孩的列奥纳多在芬奇镇及其周边的成长经历片段拼凑起来。我们只能从他破碎的家庭、缺席的父亲、扰人的梦境和将一切都押在母爱上的做法来猜测他情绪波动的模式。在托斯卡纳乡村的日常生活中，这些情感以某种方式交织在一起，以致多年后，有许多难以把握的意涵仍被埋在鸢的飞翔图案、新榨橄榄油的气味、柳条编织的篮子以及风景画的形态中。这些是列奥纳多的情感教育中极少数可以还原的部分，即那些“仿佛是我的宿命”的东西，并在他作为“画家兼哲学家”的成年生活中回响。

在他所接受的更正规的教育方面——或许他没受过正规教育——我们了解得很少。瓦萨里是唯一谈及这一主题的早期传记作家，他的评价简短而间接，他将列奥纳多描述为聪明但令人捉摸不透的学生：

如果他不是如此变化无常，他大概能在早期课程中出类拔萃。他决心学习各种知识，却几乎马上就放弃了。当开始学习算数时，他在短短数月中突飞猛进，导致他不断地向他的老师提出各种各样的问题，并常常胜过老师。

瓦萨里还提到，列奥纳多学过音乐，以及无论他做其他什么事情，他也“从未放弃绘画和雕塑，这能更好地发挥他的想象力”。但这不能说明瓦萨里特别了解列奥纳多的这一方面，只能说这符合人们通常对列奥纳多的人格和成就的看法。瓦萨里猜测列奥纳多曾有一位老师，但从他使用的“maestro”一词中，我们看不出这是学校的老师还是私人家教。芬奇镇上很可能有一所算数学校，一般入学年龄为10或11岁。

列奥纳多有句名言，说自己是“不识字的人”。⁶⁶当然，他不是说自己是文盲，而是说他从未受过学术语言拉丁文的教育。他没有上过那种毕业后能进入大学的学校或课程，也没有学过自由七艺（liberal arts，这么叫是因为它们不是哪门手艺所必需的知识），即语法、逻辑、修辞、算数、几何、音乐和天文。取而代之的是，他当过学徒，这确实称得上是教育，尽管是在工作室中进行的，而非古老的大学。这种教育教授的是技能，而非追求智识成就，并且以意大利文教学，而非拉丁文。⁶⁷列奥纳多后来突击学习了拉丁文——他有一个笔记本，上面写满了拉丁文单词，日期从15世纪80年代末开始——然而，无论研究任何主题，他都仍然执着于用俗语写作。他晚年时写道：“我的母语单词太多了，我宁愿自责对事物的理解不够透彻，也不愿抱怨缺乏表达我的思想的词汇。”⁶⁸尽管他有时会偏离他有意形成的文体，但就像笔记留存的部分那样，总体格调是朴素、实用、口语化且简洁的。在绘画上他细致入微，但身为作家的他却倾向于朴实无华。借用本·琼生的话来说，他是一名“文字木匠”。

大学教育和工匠训练之间的区别不能过于刻板。文艺复兴时期艺术的总趋势即为缩小二者间的差距，并强调艺术家可以也应当被纳入学者、哲学家和科学家之列。这一观点的早期支持者是洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti），他是佛罗伦萨浸礼教堂铜门浮雕大师，他在《评述》（Commentaries）中说：“在下列人文学科中，雕塑家和画家拥有扎实的知识是相宜的——语法、几何、哲学、医药、天文、透视、历史、解剖、理论、设计和算数。” 而莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）在其《论建筑》（De re aedificatoria）中也列举了一张类似的可取造诣的清单。这两位作家都响应了罗马伟大建筑师维特鲁威的训诫。⁶⁹所有这些学科，以及其他更多学科，成为列奥纳多的专业领域——他是擅长多学科的“文艺复兴人”的缩影。

列奥纳多说自己是“不识字的人”，是在嘲讽自己未能接受正规教育，但绝不是贬低自己。相反，他在强调他的独立性，他以自身“不识字”而自豪：他通过观察和经验获得知识，而非从他人那里获得先入为主的观点。列奥纳多是“经验的学徒”，证据的收集者——“小而确凿的事实，胜于天大的谎言”。⁷⁰他不能引用博学的专家的话，他们是自己的武断意见的零售商，“但我会引用更伟大也更有价值的东西，即经验，经验是所有大师的女主人”。那些只会“引用”——在追随、模仿和引用的意义上——的人是膨胀的人，顾名思义，他们因获得二手知识而膨胀，然而他们不过是他人作品的鼓吹者和朗诵者。⁷¹

他高举“自然”以反对二手知识。在此语境下，“自然”指的是物质世界的物理现象及其背后的固有力量和原则，这些都在“自然哲学”研究范畴内。“那些不把自然这位‘所有大师的女主人’视为自己的标准的人，最终是徒劳无功的。”将自然比作女主人很常见，但对列奥纳多而言，这个比喻仿佛特别有吸引力，他在笔记中反复提到，“她”拥有一种比男性的推理和学习能力更强大的力量。绘画也是如此，他说，画家永远不应模仿他人的风格，因为如果这样做，画家就只是“自然的孙子，而非儿子”。⁷²他称赞乔托是典型的自学成才的艺术家：“佛罗伦萨人乔托……没有满足于模仿他的老师契马布埃的作品。他出生在荒僻的山中，那里只有羊群和野兽栖息其中，自然指引着他的艺术创作，他从在岩石上描绘他照顾的羊群的动作起步。”⁷³这段话——列奥纳多罕见地以崇拜的语气谈论艺术家前辈——与他自己缺乏正规教育的经历产生了共鸣。

因此，对列奥纳多而言，“不识字”也意味着“整洁”：头脑里没有堆积如山的教条。这与列奥纳多关于清晰的重要观点是一致的：以准确和洞察力观看他面前的世界的视觉证据，从而通向事物的核心。对他来说，理解世界最关键的器官是眼睛，而非大脑：“眼睛，被称为‘心灵的窗户’，是欣赏大自然杰作的首要、恐怕也是最深入和丰富的途径。”⁷⁴他在众多对比文的一篇中写道，绘画的绝妙远远超过那些据说更具绅士派头的艺术，例如诗歌。尽管他称他无法信任语言的预设性和含糊性，而且语言总会掩盖自然传递的信息，但他还是写了几千页的手稿。《大西洋古抄本》中有一条讨论机械设计的评论，非常说明问题：“当你想让机械实现某种目的时，不要使自己困惑于机械众多不同的零件，而是要寻求最简明的方法：不要像那些不懂如何使用恰当词汇表达的人，迂回地用冗长的句子表达自己，还说不明白。”⁷⁵在这里，语言本身被和混乱与缺乏清晰度联系在一起：词语把事情弄得一团糟，语言是一种过于复杂的机械。这其中可能还有一丝有关社交的弦外之音，即列奥纳多在社交中缺乏沟通能力，是一个爱说不吉利的话、沉默寡言、容易造成尴尬局面的人。这与早期传记作家的观点截然不同，他们将他描述成一个有魅力的健谈者，但我怀疑，这更多的只是一种表演，而非他的天性。

瓦萨里给我们描绘了这样一幅画面——一个男孩对艺术的浓厚兴趣支撑着他断断续续地学习其他学科，例如数学，然而“他从未放弃绘画和雕塑，这能更好地发挥他的想象力”。 再一次地，人们不想接受天才凭空而来的想法，他们希望知道他受过怎样的艺术教育。我们不知道他在佛罗伦萨做学徒之前受过什么教育，不过有一种有趣的猜测是，他的祖母露西娅对他的教育有贡献。如前所述，她的家族在芬奇镇以东数英里处的卡尔米尼亚诺附近的托伊亚迪巴凯莱托有间陶器作坊，后来被列奥纳多的父亲继承。他们生产的锡釉陶在佛罗伦萨很有名，人们认为它们的工艺质量很高。列奥纳多作品中的一些几何图案让人回想起陶器上使用的花纹图案，这可能说明他早年拜访祖母家时就被唤醒了对艺术最早的兴趣。⁷⁶

我们可以谈谈渗透到芬奇镇这个乡村世界的那些艺术影响。在列奥纳多受洗的圣十字教堂里，有一尊精美的抹大拉的玛利亚（Mary Magdalene）彩色木雕，这件木雕可追溯到约15世纪50年代末。在列奥纳多的童年时期，这木雕可能是新买的，而且可能价格不菲。木雕很明显受到多纳泰罗（Donatello）著名的抹大拉雕像（约1456年）的影响，或是受到多纳泰罗的学生，比如内里·迪·比齐或罗穆阿尔多·德·堪德利作品的影响。这件震撼人心的作品可以说是列奥纳多第一次与文艺复兴盛期艺术有明显的接触。另外一件颇具多纳泰罗风格的作品是 《迎宾圣母》（Madonna of the Welcome），这是一件大理石浅浮雕作品，位于奥尔比那诺附近的圣母玛利亚—德尔普鲁诺教堂中。⁷⁷通过这些乡村的仿制品，多纳泰罗产生了巨大的影响：他是文艺复兴早期鼎盛时期的一位上了年纪的人物，曾是吉贝尔蒂和布鲁内莱斯基的同事。他的雕塑——富有表现力、张力，浸透着古典精神——影响了所有追随他的晚辈，包括列奥纳多的老师，主要是一名雕塑家的韦罗基奥。多纳泰罗1466年逝世于佛罗伦萨，大约是列奥纳多初到佛罗伦萨的时候。

在更远的地方，列奥纳多可能还看到过乔瓦尼·皮萨诺于14世纪早期创作的浅浮雕杰作，这件浮雕在皮斯托亚的圣安德烈亚讲坛上。他的姑姑维奥兰特住在这座城市里，他的父亲在此有商业利益。他还非常可能参观过河港恩波利，那是附近大小城镇中距离芬奇镇最近的，也是前往佛罗伦萨的中转站。我们知道阿卡塔布里加的父亲曾去过那里，因为在这家人的一份纳税申报单上，提到了他欠镇上的通行费没有付。在恩波利，年幼的列奥纳多可能看到过马索利诺和阿格诺罗·加迪等艺术家的画作。

在这里，他也可以看到阿尔诺河的浩瀚巨浪——考虑到他对水流原理和模式有浓厚兴趣，人们可以说这是一种教育经历——以及离城镇不远的一个沙岸上命运多舛的“巴达洛内”号（Badalone）残骸，这艘巨型划桨货船由菲利波·布鲁内莱斯基建造，用来将大理石料运送到佛罗伦萨。⁷⁸然而，它在处女航中搁浅，使百余吨上好的白色大理石沉入阿尔诺河的淤泥中。这起事故发生在1428年，因此人们的记忆还十分鲜活：这是一场轰动一时的失败，但也是一次英勇的失败。布鲁内莱斯基是早期文艺复兴的巨匠，一位有远见的建筑师和工程师，河湾上腐坏的废船残骸低声诉说着与芬奇镇截然不同的另一个世界的高贵伟大。

我们在考察列奥纳多所受的教育时，往往会发现与任何正规教育都没有关系——他肯定没有学过拉丁文；他一生更喜欢亲身体验经验，而非书本知识；他的艺术启蒙很可能源于凝视当地教堂的塑像和浮雕，而非专业的艺术学理训练。

另一个有力证明列奥纳多未接受正规教育、主要是自学成才的特征是他的手写笔迹。列奥纳多采用“镜像书写”的原因颇受争议。（准确来说，应是镜像字母，而不是单纯地反向写字。因为他不仅整行字从右往左写，每个字母也是反的：比如，列奥纳多笔下的d看起来是正常的b。）这当然有很强的为了保密的心理因素——这不是一种严格意义上的密码，但它是一种面纱，使阅读他的手稿本质上极为费力。我们知道，他一直在提防别人剽窃他的想法和设计。

两个签名。他用镜像书写写下的“经验的学徒，列奥纳多·芬奇”（Leonardo Vinci disscepolo della sperientia）以及费力地从左到右写下的“佛罗伦萨人列奥纳多·达·芬奇”（Leonardo da Vinci Fiorentino）。

然而，他采用镜像书写的根本原因可能极为简单，即列奥纳多是左利手。对左利手来说，从右往左书写非常自然。教育会强行矫正左手写字的习惯，但列奥纳多没有这种压力，这成了他的终身习惯。⁷⁹他的笔迹也随着时间改变，从15世纪70年代华丽的环状风格发展到40年后细密而紧凑的字迹风格——这些变化是区分手稿时间的重要依据——但他书写的方向保持不变。这种颇为挑衅性的从右向左的写法是困难的且与众不同的，在典型的联想中，是“不祥的”（sinister，也有“左边的”之意）。这种怪异的书写笔迹是“不识字的”列奥纳多的另一面，表现出深刻的独立精神，这也许是他童年农村生活留下的最伟大的遗产。

注释

1.Uzielli 1872, doc. 1.

2.E. Repetti, Dizionario geografico della Toscana (Florence, 1845), 5.789. Cf. Uzielli 1896, 36– 42. 20世纪40年代，卡斯特尔坎波伯爵把房子捐给了芬奇镇；1952年，列奥纳多400年诞辰时，这座房子对公众开放。

3.Cianchi 1960; Vecce 1998, 23–5.

4.ASF, Notarile anticosimiano 16192, 105v.

5.关于列奥纳多的洗礼记录在19世纪中叶仍然存在可能性，参见布鲁斯基1997年的文章。1857年10月13日，加埃塔诺·米拉内西写信给切萨雷·瓜斯蒂：“如果你去皮斯托亚，拜托你转告布雷斯基修士，如果他能让我看看他发现的列奥纳多·达·芬奇的受洗证明，我将感激不尽。”布雷斯基是芬奇镇所属的皮斯托亚和普拉托主教辖区的神父长。虽然这次来自米兰的询问似乎石沉大海，但最近发现的一封费迪南多·维斯孔蒂修士，即芬奇镇当时的教区神父写给布雷斯基的信，引起了我们的兴趣。这封信于1857年5月17日寄出（米兰来信的5个月前）。一张相当大的、接近正方形的纸，在第二页信纸中较低的位置上消失了——难道这就是那份消失的受洗证明？如果是，它发生了什么？

6.Cianchi 1953, 64–9.

7.See J. Temple–Leader, Sir John Hawkwood (London, 1992); T. Jones, Chaucer’s Knight: The Portrait of a Mercenary (London, 1994); Chaucer, ‘The Parson’s Tale’, Canterbury Tales, Fragment X, 1 (ed. F. Robinson, Oxford, 1957, 254).

8.Cianchi 1953, 69–70; Vecce 1998, 22.

9.据描述，这座房子 “in the borgo”，可能是建在1427年的卡塔斯托提到的城外空地上。我们基本可以肯定，1451年的卡塔斯托记录了这处住房更多的细节；列奥纳多一定从小就对这里非常熟悉。

10.Viroli 1998, 7–9；很可能就是尼科洛·马基雅维利1513年写《论李维》（Discourse on Livy）时使用的那本。

11.Ridolfi1963, 4.

12.On Ser Piero’s early career: Cecchi 2003, 122–5; Vecce 1998, 384. The insignia: ASF, Notarile anticosimiano 16826, 1r.

13.参考安东尼奥·达·芬奇1457年的申报内容（见本章第18条注释），其中说“他［弗朗切斯科］在乡下无所事事”。这些都是公式化的免责声明。

14.See Eissler 1962, 95–8, for psychoanalytical reflections on Leonardo’s ‘very live’ relationship with Francesco.

15.这份手稿有许多抄写错误，其中把列奥纳多描述为皮耶罗的“私生子”（legittimo... figluolo），中间的形容词是多余的，但基本就是说他是“私生”或“非婚生”。卡泰丽娜 “出身优良”的观点可能暗示了她自己也是私生女。

16.Schlossmuseum, Weimar; PC 2.110: a double–sided sheet of anatomical studies originally joined to RL 19052.

17.On Accattabriga and his family: Cianchi 1975, with facsimiles of documents; Vecce 1998, 27–30.

18.ASF, Catasto antico 795, 502–3; Villata 1999, no. 2. 这是证明列奥纳多存在于世的第一份正式文件。

19.1427年，她是“皮耶拉·多纳·迪·皮耶罗·［布蒂］夫人”（Monna Piera donna di Piero [Buti]），时年25岁；但她一定是年轻时就去世了，因为在后来的卡塔斯托中，皮耶罗·布蒂的妻子是安东尼娅夫人。

20.其他孩子的生活经历都有迹可循，皮耶拉1475年嫁给了来自芬奇镇的安德烈亚·德尔·比安乔（Andrea del Biancho），1487年成了寡妇；丽莎贝特也结婚了，1940年左右，她生了一个女儿，即马达莱娜（Maddalena）——据我们所知，她是卡泰丽娜的第一个外孙女。

21.CA 186v/66v–b. The original reads, ‘Questo scriversì distintamente del nibio par che sia mio destino, perche nela prima / ricordatione della mia infantia e’mi parea che, essendo io in culla, che un nibbio venissin me / e mi aprissi la bocha chola sua coda, e molte volte mi percuotesse con tal coda dentro alle labra.’

22.J. Parry–Jones, Birds of Prey (Newent, n.d.), 10.

23.Written thus on the inside cover of the notebook, and repeated almost identically on fol. 18v.

24.Tn 18v: ‘The cortone, a bird of prey which I saw going to Fiesole, above the place of the Barbiga, on 14 March 1505’.

25.错误来自德米特里·梅列日科夫斯基（Dmitry Merezhkovsky）的德文版《达·芬奇传奇》（Romance of Leonardo da Vinci，1903），其中把俄文中正确的“鸢” （korshun）译为了“Geier”。

26.Freud 2001, 36–7.

27.Ibid., 41, 77.弗洛伊德基于他在《儿童性理论》（On the sexual theories of children，1908）中提出的幼儿性欲理论，对鸢的幻想做了更广泛的解读。他还把这则幻想和同性恋联系起来（“幻想中的场景……概念上与吮吸阴茎类似”），因此，他在鸢的幻想中发现早年恋母情结与列奥纳多成年后的同性恋倾向有潜意识上的关联。

28.H₁5v. 这个版本的动物寓言故事使贝克认为“那个关于鸢的‘梦’，既不是梦也不是记忆，而是列奥纳多整合了一些他熟悉的文本后的幻想”（Beck，1993，8）。

29.我们可以在这本动物寓言故事集中的其他地方，发现鸟类和亲子的关联：“尽管山鹑偷了其他鸟的蛋，但是这些蛋孵化出的幼鸟，还是会回到它们真正的母亲那里。”（H¹ 8v）而一篇经典的弗洛伊德主义文章说：“鸽子是忘恩负义的符号。因为当它们长得足够大，不再需要父母喂养时，就会与父亲无休止地斗争，直到小鸽子把父亲赶走，再把它的配偶占为己有。”（ibid., 7r）

30.64v, CA 1033r/370r–a.

31.CA393r/145r–a; PC 2.279. The camel: H 10v. “usare con”即与某人现在或者曾经相好，因此婉转地表达了他们有性关系。这句话出现在列奥纳多同父异母的弟弟洛伦佐·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇写于1520年左右的 “告解”中，现存于佛罗伦萨的里卡尔迪亚纳图书馆（Biblioteca Riccardiana）， 其中说“如果一个私生子的亲生父母只发生过一次性关系，那么他的母亲很可能是侍妾或者女仆”。这条评论可能说的就是他父亲和卡泰丽娜的关系。On Lorenzo, see Part II n. 90 below.

32.Pfister, 1913, 147. Freud incorporated this, with some reservations, into his second edition, 1919: see Freud 2001, 70–72.

33.CA 765r/282r–b. 根据一则不可信的传言，磨坊的主人是列奥纳多的叔叔弗朗切斯科。在之后的16世纪，这里归里多尔菲家族所有，它被标注在芬奇镇 “圭尔夫地图”（Guelf map，1580）上，当时被称为“里多尔菲的磨坊”（Mulino di Doccia di Ridolfi）。

34.CA 1033r/370r–a. On sixteenth–century oliviculture see P.Vettori, Trattato dello lodi de gl’ulive (Florence, 1569); Vezzosi 1990.

35.1504年至1505年，也就是写下这条笔记可能的时间，列奥纳多正在佛罗伦萨绘制壁画《安吉亚里战役》，这是一项需要大量颜料的大型工程。

36.CA 18r/4r–b.

37.Ma I 46v–47r, mid–1490s; an earlier horse–driven press (‘strettoio’) is in CA 47r/14r–a. See Vezzosi 1990, 14–17.

38.Dante, Paradiso, canto 14, 129, also playing on vinci = conquer (line 124); cf. Boethius, De Consolatione, Bk 3: ‘Felice è quei che spezza il vinco del amor terreno’ – ‘Happy is he who breaks the bonds of earthly love.’ Leonardo uses the word in C 19v, describing a trick using ‘an osier–shoot [vincho] and an arrow’.

39.On the academy engravings see below, Part V n. 111; the spelling of the words varies (often ‘Achademia’). On the ‘fantasia dei vinci’ by Correggio (a patron of Leonardo’s friend Antonio Cammelli), see Kemp 1981, 187.

40.CA 888r/324r. 一份15世纪90年代左右的备忘录清单（CA 611r/225r–b）包括了这样一句话“gruppi di Bramante”： 里希特（R 1448）把gruppi翻译为“群体”，但这个词也可能是groppi的变体，指列奥纳多的朋友多纳托·布拉曼特设计的绳结。

41.Lomazzo 1584, 430; PC 2.328.

42.The ‘Madrid book–list’ of c. 1504 (Ma II 2v–3v) contains three copies of Aesop: a ‘favole d’isopo’, an ‘isopo in versi’, and a French edition, ‘isopo illingia francosa’, perhaps Les Fables de Esope (Lyons, 1484).

43.1516年佛罗伦萨出版的新闻通讯标题是《1516年10月印度洋群岛寄来一封安德烈·科萨利写给尊贵的朱利亚诺·德·美第奇公爵的信》（Letter of Andrea Corsali to the Illustrious Duke Giuliano de’Medici which arrived from the Indies in the month of October 1516 ）。1513年至1516年，列奥纳多为朱利亚诺服务。See Vecce 1998, 317, 442.

44.Ammirato 1637, 2.242.

45.Horse shown from behind: RL 12308r. Ox and ass: RL 12362r. Others: Zöllner 2003, nos. 89–93. Also early is the proportional study of a horse, RL 12318, perhaps connected to Verrocchio’s project for the equestrian statue of Bartolomeo Colleoni. See Clayton 2002, 34.

46.Zöllner 2003, no. 13, silverpoint on buff–coloured prepared paper. At auction it ‘soared past its £3.5m estimate in seconds’ (Maeve Kennedy, Guardian, 11 July 2001).

47.RL 12653.

48.BM 1895–9–15–447 (Zöllner 2003, no. 157); I 48r. See also RL 12361–red chalk with right–handed shading, thus probably a Melzi copy–and RL 12714.

49.F 47r, c.1508.

50.See Part III n. 10 below.

51.H 109r.

52.RL 12363.

53.CA 477v/175v–a.

54.关于列奥纳多提到的树和植物的完整名单，见 Embolden 1987, 213–15。在列奥纳多的黑莓灌木丛草图中（RL 12419–20, ’25–6, ’29），我们可以看到他描绘了一大丛复杂的野生植物，这可能和他1504年至1505年左右的与《丽达与天鹅》相关的习作有关。在一页画着林地的灌木丛（RL 12431r）的稿纸背面，还有一棵单独的洋槐树。

55.CU 12r, McM 42.

56.BN 2038, 27v, formerly part of A, c. 1490–92.

57.CA 505v/184v–c, R 493. 标题中的“哲学家”一词似乎被删掉了。

58.Bramly 1992, 86.

59.CU 12r–12v, McM 42.

60.Uffizi GDS 436E; RL 12685.

61.For recent attempts to identify the landscape, see Natali 1999, 137–48, Nanni 1999, 7–17.

62.Tn 6v.

63.Landucci 1927, 35. 卢卡圣塞希莉亚教堂（Capella di Santa Cecilia in Lucca）同样建在墙外，那里曾藏有一幅神奇的圣母像。如今，呈弧线形的文艺复兴时期的城墙围住了这座教堂。

64.Bramly 1992, 84–5; PC 2.314.

65.Pedretti 1992, 163.

66.CA 327v/119v–a： “因为我没有受过良好的教育，我知道有些傲慢的人会认为他们可以理所当然地认为我是一个不识字的人，瞧不起我。”

67.关于意大利文艺复兴时期的两种教育体制，见Burke 1972。

68.RL 19086.

69.Ghiberti 1998, 46; Alberti, De re aedificatoria (1485; also called De architectura), 1.3.

70.F 96V. Cf. E 55r：“我想先记录下这段经历，然后用理性的方式说明为什么一定要这样做。”

71.CA 323r/117r–b, one of a series of texts headed ‘Proemio’ (‘Preface’), written c. 1490 (PC 1.109). 他的观点可用英国皇家科学院的一句经验主义格言作结：“不随他人之言。”

72.CA 392r/141r–b, R 660.

73.Ibid. 他说，在乔托之后，“这种艺术再次衰落了，因为每个人都在模仿他已经做过的事情”，但后来被“佛罗伦萨人托马索，也被称为马萨乔”振兴，他再次创造出立足大自然的“完美杰作”。

74.BN 2038, 19r.

75.CA 349v/206v–a.

76.Vezzosi 1998, 20, interpreting geometric patterns on a folio at Christ Church College, Oxford. Cf. Leic 28v and F 48v for rough–sketched designs for potters’ lathes.

77.Donatello’s Magdalene: Museo del Opera del Duomo, Florence. The Vinci Magdalene: Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli. The Madonna of the Welcome has been attributed to Bartolomeo Bellano.

78.King 2000, 113–17. 这艘船的设计颇具争议。近乎同时代的马西亚诺·塔科拉在画中将它描绘成由一辆14个轮子的马车改装成的一艘木筏，类似于现代的两栖动车——但其他的描述让人觉得这应是一艘小船，或者有脚踏轮的驳船。这个发明是出于经济方面的考虑：卡拉拉大理石之所以昂贵，部分原因在于其运输成本——要把大理石从位于距佛罗伦萨东北部60英里的阿普安阿尔卑斯山的采石场运出来。

79.On Leonardo’s left–handedness see Bambach 2003a, 31–57; on the evolution of his handwriting see PC 1.100–103. 最早注意到他的镜像书写的是他的朋友卢卡·帕乔利：“他反过来写字，用左手，我们必须通过镜子，或把纸张举起来在光线下反过来看，才能理解他在写什么。” （De viribus quantitatis [‘Of the Powers of Quantity’], Bologna, Biblioteca Universitaria MS 250, before 1508.） 18世纪，《莱斯特古抄本》的拥有者，可能是罗马画家朱塞佩·盖齐，他将上面的文字比作希伯来文（“他遵照了犹太人的书写传统”），并认为列奥纳多这样做是为了保密：“他这样做是为了不让所有人都那么轻易读懂。”列奥纳多左手打的阴影和影线是鉴别他作品的重要依据，特别是他用金属笔和墨水画的那些素描。线条通常（但也不绝对）是从右下方往左上方写的，线条方向由起笔时的小凹陷到笔离开纸张时笔触末端的小勾可以看出。列奥纳多可以用右手画画，也可以按照传统方向书写（见本书插图），但他没有像米开朗琪罗，另一个天生左撇子那样，把自己训练回右利手。

①卡洛·佩德雷蒂是一位意大利艺术史学者，专门研究达·芬奇的作品，特别是手稿和笔记。他创作了超过40本关于达·芬奇的经历和作品的专著，以及超过500篇的论文。佩德雷蒂于2018年初过世，享年90岁。——本书脚注均为译者添加