宋代宫廷舞蹈队形特点：从舞蹈理论与舞蹈编排中

舞蹈教师们在舞蹈原则中注入人文主义文化，其所显示出的便是宫廷中已然充斥着浓厚的文化氛围。这是其对薄伽丘时代文化的认同与延续，更是对人自由追求的彰显。他们希望通过古希腊、古罗马文化在西方的崇高地位为其艺术以辩护，来为舞蹈的发展获得更多认同。

而其文化的注入不仅仅停留在理论文本之上，更体现在舞蹈实践的安排之中。据舞蹈教师的手稿可知，其所编排的舞蹈形式是为多人所准备的，男女均可参与其中。但在文稿中，舞蹈教师所记录的是对舞蹈理论、舞蹈编排的序列构成，以及舞者动态路径的阐述，并未对舞蹈动作进行具体的描写。

因此，对于舞蹈动作的构成，我们仅能在有限的资料中进行相关佐证与推测。但已然明晰的是，舞蹈教师们已然拥有自身的舞蹈体系。笔者将从舞蹈教师们所遗留的舞蹈理论与舞蹈编排中，探析其本体背后所诉诸的宫廷风尚。

在薄伽丘的时代，宫廷中已然出现了世俗化、凸显人之个性显现的舞蹈，即埃斯唐比舞，其是早期芭蕾之雏形。但由于资料的缺失，我们不能了解其更深层次的舞蹈样态。在半个多世纪后，多梅尼科将其发展为更加符合贵族审美、彰显贵族气度的艺术形式。

在其舞蹈创作之中，充斥着从上世纪意大利宫廷中所热衷的文化风尚，这具体体现在早期芭蕾的舞步安排、misura设置与舞蹈构图之中。

首先，多梅尼科确立了早期芭蕾的基本舞步，其从人的身体层面入手，将舞步分为了自然的(natural)和人造的(incidental)。其中自然舞步有九个，人造舞步有三个。多梅尼科将舞步的区分与音乐中的Tempo相关联。

即九个自然舞步是在pieno中进行的三个人造舞步是在vuodo中进行的。他在手稿中将vuodo称为“沉默”，把pieno称为“发声”。多梅尼科指出，“我把一个tempo和下一个tempo之间的部分称为vuodo。把pieno称为tempo内的。”

由这段话可以得知，自然舞步是在tempo中进行的，而人造舞步是在一个tempo与另一个tempo之间的空隙中进行的。人造舞步类似于当今芭蕾中的装饰性连接舞步。

在这里我们需要明确tempo的含义。根据《外国音乐表演用语词典》书中记载，tempo词源于拉丁文tempus(时间)。Tempo一词在音乐领域里指与时间有关的概念，如拍子、拍、节奏、速度等，但一般地说，常用于指速度。

二十世纪美国音乐学家托马斯·马罗科(W.ThomasMarrocco)指出，在文艺复兴时期的音乐术语中，tempo表达了breve(短音符)的长度。一个breve(短音符)可以划分为三个semibreves(半短音符)，即完整的三分法，或分为两个semibreves(半短音符)，即不完整的二分法。

由于tempo和breve表示的是同一件事，breve有1bar(小节)的音乐长度，tempo亦拥有1bar(小节)的音乐长度。而在舞蹈中，多梅尼科赋予tempo一个额外的含义，即用以表示舞步速度。

在意大利，贵族在学习到舞步序列和四种特定的misura后，可以在公众场合进行即兴跳舞，舞蹈成为了一种实践表演艺术。在多梅尼科的文稿中，音乐是其所重要讨论的部分，像笔者在第二章中所阐述的那样，舞蹈是音乐的外化形式、是灵魂的外在显示。

音乐亦是早期芭蕾的重要组成部分。他告诉读者，要想跳舞，就必须能够识别每一个特定的misura”，知道根据它来做哪些动作，并且知道如何使舞蹈与音乐相适应多梅尼科在原著中列出了四个特定的misura，分别是巴萨丹萨、夸特尼亚、萨尔特雷洛和皮瓦。

这四类misura并非横空出现，其中，巴萨丹萨延袭了薄伽丘时代埃斯唐比舞的风格特征，萨尔特雷洛来源于意大利的民间舞蹈。学者梅鲁辛·伍德指出，意大利的夸特尼亚misura是萨尔特雷洛-托德斯科。

此外，在舞蹈手册中，多梅尼科明确表示皮瓦是一种来源于农民阶级的舞蹈。可见，多梅尼科并非是一个鲁莽的创新者，他了解许多国家的舞蹈情况，并将所学习、收集到的民间的舞蹈加以美化。

最终将这四类舞蹈的舞步速度制定成固定的misura形式，充实于巴利舞的创作之中。因而，本章节将对早期芭蕾的四种misura进行分析，以明确其所具有的舞步速度与风格，明确misura中所传达出的文化内涵。

在说明早期芭蕾的舞步序列和四种特定的misura后,笔者将对早期蕾的地面构图以分析。在构图中，我们能更加直观地体味出意大利人在文艺复兴时期对人个性解放的追求。薄伽丘时代的埃斯唐比舞已然出现了强调人个性化传达的舞动现象。

而在本世纪文化运动更加高涨的情形下，凸显人个性的舞动队列安排更具规范化。舞蹈是一种视觉艺术，如若仅通过多梅尼科舞蹈编排的文本来体察，很难直观清晰地呈现出舞蹈教师所编排出的舞蹈队列效果在舞蹈教师手稿中所涉及到的舞蹈类型大致分为两种，即为巴萨丹萨舞和巴利舞。

根据教师们手稿中的资料可以明确，巴萨丹萨属低舞形式，没有跳跃的动作构成，在舞动时，舞者放开手排成一列，面向四周移动，在结束时回到最初的队列形式。按其舞动风格和队列特征来看，巴萨丹萨舞来源于埃斯唐比舞和法兰多舞。

而巴利舞是多梅尼科所创造的一种新形式，其通常由两种及以上的misura而构成，风格与巴萨丹萨相比更为活泼，也更具多样性。笔者将选取两个巴利作品，通过对其文本的分析，进而生成其地面构图，以明确此时期舞蹈的地面构图特征。

以下地面构图源自于学者詹妮弗·内维尔所作部分队列变化图示。其中单数代表男士，偶数代表女士。大的箭头代表舞者的地面运动轨迹，小的箭头代表舞者所面向的方位。

在作品《环形》中，四个舞者有意识地保持着方形阵列。对于此阵列，学者威尔逊认为，当舞者们面向中心时，方形阵列中又呈现出了圆形图案。除当代学者的观点外，我们亦能在他处发现环形轨迹的发生。

如在《环形》中重复出现的男女交换位置的现象，这无疑在运动中出现了环形轨迹。诸如此类圆形图案与环形轨迹的出现与其舞蹈主题意味相符合。在作品《英格拉塔》中，三位舞者最初由一条直线的队列形式而出现，而后中间的舞者向前移动，进而形成了三角形的队列形式。而三位舞者在多次位置地移动与交换中，依然保持着此三角形队列形式。

具有几何性质的舞蹈构图，不仅仅存在于这两部作品中，在多梅尼科现存文稿所呈现的十八个巴利舞与五个巴萨丹萨舞中，皆可发现其所编排队列构图具有的高度秩序性。在大多数的舞蹈中，舞者的运动轨迹呈线性移动，向前或向后行进，而在舞者间的互动，即舞者间互换位置、转圈这样的行为中才会呈现出明显的圆形图案。

而这样的队列特征发生的原因之一便是由于十五世纪意大利的宫廷空间布局。十五世纪意大利人文主义者乔瓦尼·萨巴迪诺·德利·阿里恩蒂（GiovanniSabadinodegliArienti)指出，用于宫廷大型仪式活动的房间，长度为83步长（passi），宽度为21步长（passi）。而舞蹈属仪式活动的一部分，大多的舞蹈活动亦在此进行，其地面构图亦受场地影响。

而最适合这个空间的图案是那些长度远远大于宽度的图案，也就是说，是长方形的图案而不是圆形的。而在舞蹈教师所编排的舞蹈地面构图中，其队列形式大多由水平线或垂直线开始和结束，而未出现一个是在圆形队列中开始或结束的巴利舞，圆形图案大多出现在舞者队列行进的轨迹之中。

影响舞蹈地面构图特征的原因之二在于舞蹈教师们的生活环境。舞蹈教师们生活在文艺复兴开始的时间区间中，从一定意义上来说，他们受到了中世纪文化与人文主义思潮的双重洗礼。他们在接受新文化的同时，体内仍存留着旧文化的痕迹。

诚然，舞蹈教师所作的舞蹈形式已然突破了传统的桎梏，即出现了男女互动的队列形式，表现出了尘世的情感意味。但宗教的意义依然留存在他们的舞蹈形式之中。队列中所出现的点状、线状，以及圆形、方形图案，便是传达出了西方人对神的敬畏之意。

两个sempio等于一个doppio，同时sempio又可以与多种舞步相联系，为舞步提供了多样性变化的可能。舞步序列又进一步发展为四种特定的misura。在四种misura中，舞步的节奏与音乐相为配合，具有一定的比例关系。

这样的比例追求不仅限于misura之中，还在舞蹈地面构图中亦可瞥见，是舞蹈教师们有意识的安排结果。同样，我们在舞步安排、舞蹈类型以及舞蹈构图中亦可发现其所显示出的宫廷性能。

其舞步安排除salto属跳跃外，其余舞步都是相对平稳的，其所追求的仍是人体外在的优雅，这与十四世纪意大利人文主义者所追求的“节制”相吻合。而riverentia、movimento、voltatonda、mezavolta都具有明显的“互动”意味。

同样的互动意味在巴利舞构图呈现中更加明显，舞者们会走到彼此身边，交换位置，这些安排均为男女间的互动提供了条件。从舞蹈教师的文本中可知，意大利宫廷中有两种形式的舞蹈，即巴萨丹萨舞和巴利舞，这两类舞蹈形式在薄伽丘时代的意大利已然存在发展之态。

但在十五世纪舞蹈教师的美化下，其拥有了更加程式化的样貌与礼仪感，彻底与民间舞蹈划清界限，这便是贵族们对人文主义者所定义之高贵的追寻与外在显现。同时，从男女之间的互动安排与舞蹈主题上来看，巴利舞已然具有一定的戏剧性情节。

此二类舞蹈形式均在宫廷社交场合而出现，具有一定传情达意的功能。因而，十五世纪的早期芭蕾仍属宫廷社交舞蹈的范畴，尚未成为成熟的芭蕾形式。其所表现的程式性规范，对人体而言是一种“束缚性”的存在。贵族们用节制的态度进行娱乐活动，其所表现的便是贵族们对神依然存留着敬畏之心。