贾樟柯三峡好人片段视频：贾樟柯封神之作三峡好人的艺术魅力解析

《三峡好人》是由贾樟柯执导，2006年9月上映的电影。

贾樟柯是我国第六代导演的代表人物，一向以批判现实主义著称。《三峡好人》延续了贾樟柯一贯的批判视角，以纪实的风格展现了“三峡工程”这个关系国计民生的巨大工程之下，一些容易被人忽视的小人物的生活轨迹，以及随之而来的生活巨变。

故事的情节并不复杂，主要讲述了在三峡工程施工地一个叫奉节县的小城发生的两段故事。

来自汾阳的煤矿工人韩三明当年花钱买来妻子麻幺妹，后来妻子怀孕没多久就被公安局解救，回到了自己的老家奉节，两人宣告离婚。如今分别十六年后，他来找前妻和孩子，没想到前妻被自己的哥哥麻老大以三万块钱抵押给一个船主，想带走人必须偿还三万块钱。于是，他和刚认识不久的民工一起到山西挖煤挣钱，争取赎回前妻。

来自太原的女护士沈红和丈夫郭斌的婚姻早已名存实亡，但丈夫始终没有给她一个说法，她千里迢迢来寻觅两年多没有见面的丈夫，就为了要一个明确的答案。终于，在找到丈夫之后，她发现对方早已无法挽留，于是在三峡大坝跳完最后一支舞后决定离婚，从此分道扬镳。

《三峡好人》在我国上映以后，票房只有30.5万元，但这丝毫不影响影片在艺术上的成就。第63届威尼斯国际电影节上，该片一举荣获金狮奖，此前国产电影只有张艺谋的《一个都不能少》曾获此殊荣。此外，该片还获得澳大利亚阿德莱德影展最佳影片奖、香港国际电影节“亚洲电影大奖”最佳导演奖等多个奖项。

本文将从叙事风格、镜头运用、声音塑造、情感表达等角度，深入剖析电影的艺术魅力。

电影的叙事结构，指一部影片的结构组织关系和故事表达方式。

本片的叙事风格有以下几个特点。

（1）平行蒙太奇的叙事手法

平行蒙太奇，指的是两条以上的情节线并行表现、分别叙述，最后统一在一个完整的情节结构中，或两个以上的事件相互穿插表现，揭示一个统一的主题或一个情节。

这部影片的情节十分简单，在叙事上采取平行蒙太奇的手法，将两条主线通过三段结构表述出来：首先以韩三明寻找麻幺妹开启，随后穿插沈红寻找丈夫的故事，最后以韩三明找到并力图赎回前妻结束。

影片设定烟、酒、糖、茶四个板块，这是中国老百姓生活中最常见的生活用品，导演用这四种生活必需品将两条主线在承转衔接中稳步推进，借此来勾画影片的整体框架，营造出浓浓的生活气息。

在两条主线的展开方式上，与常规性的电影主线相互交错、反复交汇不同，这部影片的两条主线几乎没有多少交织、联系，只是发生在同一个时间、地域、背景下的两个相对平行的故事。

这样的叙事手法之下，使两个故事的联系若隐若现，但故事的描述十分顺畅，情节非常连贯，事件走向也更加合情合理。

从叙事主体来看，影片采取了非人称叙事的方式。

在叙事理论中，可以把叙事分为人称叙事与非人称叙事两大系列。非人称叙事，主要指的在叙述过程中，没有有明晰可辨的叙述主体的方式。

常规电影中，一般采取第一人称“我”的视角，或者采取第三人称“ta”的视角，然而这部影片则不然。

采取非人称叙事的方式，使观众能比较客观地感受事件的发展和人物的境遇，较少地受到主观视角的干扰。

当然，这也并不意味着叙述是纯客观的。导演在影像、场景、画面等方面的选择，本身就带有创作者的主观好恶和个人意图，只是相对人称叙事而言使观众被人为引导的感觉要轻而已。

叙事的多重视角，主要指分多次讲述同一个故事,从不同的角度展示不同的人对同一个人或同一情况截然不同的反映。

a.从两位主角的视角来看，两个故事描述的都是非常规化的感情。

韩三明的视角里，他接触的都是民工、船夫、农民等草根阶层，他的婚姻是非法买来的，跋山涉水寻找前妻和孩子，尽管生活非常贫苦，但宁可冒生命危险也要努力赚钱解救她。

沈红的视角里，她接触的是所谓的“精英”阶级，她和丈夫是合法婚姻，尽管生活相对富足，但两人的感情却走向终点，她只能无奈地放弃正常的婚姻。

两段感情相比，韩三明夫妇穷苦而没有文化，沈红夫妇则高知而又相对富裕。但是，有文化的沈红丈夫却背叛了妻子，生活懦弱，对感情不负责任；而大老粗、没文化的韩三明却主动承担前妻的债务，打算舍命赚钱换回她的自由。

从二段感情的对比来看，导演显然希望观众看到在物欲横流的社会风气下，尽管有郭斌那样为了金钱而变得扭曲的人，却还有韩三明这样看似不起眼的小人物身上存留的那份质朴和善良。

b.从民族和社会的视角看，三峡工程是关系国计民生的重大工程。

无论是从既往的报道、官方的宣传和新闻的解说，我们都可以看出三峡工程对广大国民的深远影响，特别是影片里间隔性地展现电视、广播里的宣传报道，就能看出多年来的舆论和宣传导向。

三峡工程功在当代、利在千秋，这是毋庸置疑的，但重大变迁的背景下小人物的生存状态，则是这个视角很难展现的。

c.从草根阶层的视角看，工程建设彻底打乱他们以往的生活节奏

韩三明风尘仆仆来到奉节寻找前妻，由于过程不顺利，为了生存就加入民工队伍一边赚钱一边寻人。

在与当地人并肩劳作的过程中，他看到了原著居民的困苦与无奈：遭遇拆迁公司强拆的旅店老板居无定所，断了胳膊的民工得不到补偿，失去生活来源的农民四处打工寻找生存出路，等等。

小镇奉节是被划分为水库区的，工程建设对这里的居民生活影响最大。

在他们的视角里，很难理解工程的深远影响，更多的是切身感受到生活的无奈，以及工程动工前后自身生活的巨大反差，或许工程带来的福慧只有他们子女那一代才能感受的到。

d.从“精英”阶层的视角看，工程带来的是无限商机

沈红的丈夫郭斌，以及他所在的生活圈子，实际上是承揽工程建设下各项业务的开发商人，也是在这项建设中积极钻营的投机者，他们的眼中只有金钱和利益。

与草根截然不同的是，虽然同在一个地域生活，但他们的活动场所都是酒楼、夜店、舞场这些高消费场所，这些人行走于灯红酒绿之间，忙碌在对利益的无限追逐之下。

在他们眼中，三峡工程是百年一遇的大好商机，可以通过钻营、投机和勾结不法官员顺利敛财，从商人的自我吹嘘和民工的控诉中就可窥见端倪。

郭斌得以从普通工人摇身一变身价倍增，是靠出卖自己的自尊，甘当女富婆的情人和帮手换来的。

而小马哥代表的是在富商与草根之间的夹缝生存的边缘人群，充当不法商人的打手和帮凶。虽然他口中一再吹嘘讲意气，生前到处争抢拼斗，自称奉节是他的地盘，但当他在械斗中丧命，却没有任何人在意他的死活，甚至死后在奉节都没有一寸他的安身之所。

在那些商人看来，这里不过是自己发财的地方，至于当地人生存状态如何，甚至是死是活，自己毫不关心。从影片的情感导向能看出导演在一定程度上对这类人进行了深刻的揭露和批判。

应该说，影片的叙事手法平缓、内敛、含蓄，将一幕幕碎片化的生活场景呈现在银幕上，真实地反映了当地人的生活面貌和生存状态，是一部纪录片式电影。

整部影片没有激烈的冲突，没有悬疑的剧情，没有华丽的画面，语言质朴、动作缓慢、表达含蓄，是对生活现实的完美呈现。

开放式的结尾，也给了观众自我遐思的空间，仿佛生活本来也没有准确的答案，需要大家自己去揣测。

电影理论学家克里斯蒂安·麦茨认为，镜头构成了场景，场景又构成了组合段，电影语言基本要素就是镜头。

贾樟柯的电影，往往具有十分鲜明的个人特色，比如大多是实景拍摄，搭景很少。大多使用自然光，很少使用人工打光。大多选用质朴、暗淡的色彩，艳丽、抢眼的色调运用很少，等等。

而在镜头是使用上，他可以说非常娴熟，这部电影便是如此。

（1）广泛应用的长镜头

长镜头是指用比较长的时间(有的长达10分钟)，对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。

这部影片广泛使用长镜头、大景深来拍摄，将人物与环境、背景紧密融合在一起，给观众营造了扁平化的视觉效果。

影片的开头就是一组长达三分多钟的长镜头，镜头由虚化的背景渐渐转为清晰的画面，以平视的角度全景化地展现奉节小城的各色人等，聊天的、发呆的、喝酒的、打牌的、看手相的、玩手机的，可谓是一派底层劳动人民的众生相，与《清明上河图》有异曲同工之妙。

在韩三明和沈红寻人的过程中，导演通过他们的视角，以长镜头的形式展现三峡两岸的广阔风貌，秀美的山水，灵动的风光，加上浓浓生活气息的人文景象，透露出导演对当地风貌的偏爱。

而同样的长镜头下，大片的废墟，搭配着嘈杂、繁忙的拆迁场景，与此前的风景形成巨大反差，侧面体现出因工程给当地居民生活环境带来的沧桑巨变，一种物是人非的感觉自然而然迸发出来。

韩三明千辛万苦终于找到前妻幺妹，两人在码头重逢，没有爆发出激烈情绪，简单的布景，质朴的对话，加上长镜头的展现，将人物身上的朴实诠释得淋漓尽致。

另一场戏中，韩三明与幺妹立于楼顶，身下是拆了一半的残破楼房，身后是杂乱无章的残垣断壁，远方则是光鲜无比的高楼大厦，长镜头下的远近景象形成较大的反差，影片借此诠释社会变迁下物质和精神的断裂，以及巨大变化之下当地人心里的茫然与困顿。

沈红寻夫的故事里，导演大多采用偏近景的长镜头，这样的镜头将沈红内心的落寞、无奈与伤怀展现的恰到好处。

三峡大坝上，两人平静地对话，平静地分手。内心已经没有爱情的夫妻，在不和谐的场合，以十分勉强的方式尴尬地跳完最后一支舞，长镜头将二人名存实亡、貌合神离的感情进行了完美的诠释。

虽然沈红嘴上说自己有了情人，在下游等她，但长镜头下一脸落寞的她默默看着车窗外渐渐远去的奉节小城，留给她的或许只有失落的心境与灰暗的明天。

影片结尾，当地民工与韩三明结伴去山西煤矿谋生，一组长镜头跟拍，背着大包小包的人群穿行在一片废墟当中，向生死未卜的前方默默行进，这就是草根人物的生存状态。

当韩三明回头看看这个即将离去的小城，一脸的落寞，这是他为了生存做出的无奈选择，毕竟人总要活下去。

（2）交替使用的镜头转换

影片里，巧妙地运用了镜头转换，较好地配合了剧情需要。

a.运动与固定镜头的转换

影片大部分以固定镜头为主，但也有几处点睛之笔，以动静结合的镜头诠释主题。

比如，影片开头的长镜头画面，就是采取了镜头由左向右缓缓移动的方式，恰似一幅徐徐展开的卷轴，将生龙活虎的各色人物一幕幕淋漓尽致地展现在观众眼中，一派浓浓的劳动民众生活气息。

当镜头移动至船尾，最终定格在主角韩三明身上，自然而然地带入到主体剧情当中。

再比如，韩三明站在楼顶，镜头从下向上慢慢移动，背景逐步展现出一片老旧、残破的建筑群，这是草根阶层的居所。随后，镜头又向右慢慢摇动，以俯视的角度鸟瞰这些人的生存状态。

随后，镜头停止运动，固定聚焦拆迁当中的局部场景，一个正在拆除的楼房，处处是残损破旧的瓦砾，一个赤着上身的民工在炎炎烈日下高举大锤，用力砸向准备拆除的墙壁，一派生动的底层民工劳作景象。

b.主观与客观镜头的转换

影片多次使用主观和客观的镜头转换来彰显环境氛围。

比如，韩三明正在工地忙碌，忽然停下手头的活注视不远处，随后镜头切换，展现一堆身着消毒防护服的人由远及近慢慢走来，随后就是以客观的视角进行跟拍的镜头，由主观切换到客观视角。

导演通过这种平稳、自然的镜头转换，在无声无息中实现由人物到场景的平稳转换，使观众毫无违和之感。

c.出画与入画的转换

影片不少镜头采取主人公出画和入画来完成情节推进，并突出场景。

影片一开始，有一场摩托车运送韩三明的情节，先是拍远景，随后摩的由远及近入画，之后人物占画面主体，镜头变成中景。

伴随着人物对白，以人物为前景，慢慢转为以山水、小船和远处的层峦叠嶂为背景的画面。

再之后，随着人物活动，镜头也跟着平移，背景显示水面的景物，人物出画，只留下摩托车轰鸣的声音，坐在摩托车上的韩三明和司机快速在画面上飞过，镜头继续移动，静止在水边的一片楼房上。

在这里，导演通过镜头运动、景深切换、出画入画等手法推进了情节叙述，强调了对环境的展示。

此外，影片还有一个经典场景，工友询问韩三明是否见过夔门，随后掏出一张十元纸币，说这就是他美丽的家乡，随后特写镜头定格在昏暗纸币上的夔门风景。

随后，画面切到次日烟雾弥漫下的江边，韩三明站在高处注视手里十元纸币的图案，再看看迷雾下的夔门景色，犹豫是否同一个地方。

在这里，导演通过独特的镜头运用，对人物起到了很好的塑造作用。

（3）巧妙运用的空镜头

影片的用光方面，延续了导演的一贯风格，通篇基本采用天光的自然光源,最大限度较少人为的修饰，加上灰暗的色调和随处可见的废墟，给观众营造了冷峻、凄凉、沉重的视觉氛围。

影片对空镜头的运用是反复而纯熟的。

空镜头，又称“景物镜头”，是指影片中突出自然景物或场面描写而不出现人物(主要指与剧情有关的人物)的镜头。

这部影片的空镜头大多描绘的是巨大变迁下城市景象，随处可见的残垣，昏暗晦涩的房屋，成片成片的废墟，还醒目无比的“拆”字等等，把那个仿佛与外界隔绝的、新旧交替之际的世界以客观的视角完整地展现出来，给观众留下了很深的印象。

空镜头其实并不空，是导演刻意用比较客观的角度让观众体验当地的氛围。

比如影片里长江码头的一幕场景，以写实的风格把现实风貌原汁原味地呈现给观众，让观众有一种身临其境的真实感。

电影理论家巴拉兹·贝拉曾说过：声音不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的泉源和成因。

影片中，导演在配乐、声音等方面的诠释对剧情的演进和人物的塑造起到了很好的助推作用。

（1）贯穿始终的主题音乐

影片的主题音乐是由音乐人林强专门创作的，整体呈现舒缓、轻柔的风格，与影片娓娓道来的气质极其贴切。

主题音乐的使用上，从影片开头、到“烟酒茶糖”四个段落的序幕、到关键点的场景、再到影片结尾，先后出现将近十次，体现了导演对这一音乐的偏爱。

导演在影片首尾及每个段落运用主题音乐，对影片的整体风格和格调进行了定位，呈现出首尾呼应、贯穿始终的作用。

几个重点场景中，防疫人员在一片废墟的现场喷洒消毒药液的画面，是对主题音乐运用时间最长的部分，但对曲风进行了调整，不再是幽远、绵长的旋律，而是变得神秘、诡谲，体现出一片断壁残垣背后，当初的生活家园已经沉入水底，此后将以新的面貌出现，这从侧面烘托了当地民众对生活多年的家园那份不舍与留恋。

（2）彰显特色的场景音乐

场景音乐是指在不同的场景播放的不同音乐，起到加强场景效果的作用。而电影的场景音乐，则主要指来源于剧情或场景的音乐。

在影片里，最让人印象深刻的就是随处可听到的流行歌曲。

从小马哥的手机铃声《上海滩》，到韩三明的手机铃声《好人一生平安》，瞬间诠释出两个人物迥然不同的性格，一个向往江湖豪杰的生活，一个寡言少语却只想做个好人。

《两只蝴蝶》、《老鼠爱大米》这些极富年代特色的网络歌曲，借由街头少年口中唱出，伴随着沈红寻夫的情节出现，体现出她苦闷、伤感的内心世界。而一首舞曲《潮湿的心》，更是把她内心的压抑直白地展露出来。

此外，流行乐曲的巧妙应用还较好地烘托了环境氛围。

比如在渡船上，“喷火”杂耍时搭配的黄梅戏《女驸马》，魔术表演时搭配的《步步高》，以及民工在舞台上扯着嗓子高唱的《酒干倘卖无》，将底层草根民众的生活气息和大众文化的生动形象表现得恰到好处。

（3）深化内涵的非场景音乐

非场景音乐，是指并非来源于剧情或场景，而起到深化电影内涵作用的音乐。

这方面，最突出的就是川剧《林冲夜奔》的应用。

影片开头，就是以这首苍凉、悲怆的《林冲夜奔》作为引子。特色鲜明的唱腔，把人物内心的情感和心境进行了很好的烘托。

“按龙泉血泪洒征袍，叹英雄孤身无靠，将身投水泊，回首望天高......”

悲凉的唱词，把当地民众即将离开世代生存的家园，对未来的迷茫与怅然表现得淋漓尽致。

影片结尾，韩三明和工友即将启程前往山西冒险谋生，远处出现高空走钢丝的场景，再次响起《林冲夜奔》中苍凉的唱腔。

“望家乡山遥水遥”的唱词仿佛预示着众人此去的吉凶未卜，他们的生活就好比是高空走钢丝一般，这将底层大众为了生活而无奈挣扎与拼搏的现状进行了很好的诠释。

（4）恰到好处的特色声音

除电影音乐之外，影片最有特色的声音来自三个方面。

a.对白

影片的对白十分简练，特别是有关韩三明的描述几乎简洁到了极致，不仅衬托了相对沉重的影片主题，还有力地塑造了主人公的性格。

首先，表现了他寡言少语的性格。韩三明是个老实巴交的矿工，面对变魔术的人敲诈他、摩的司机哄骗他，他连一句反抗的话都没有。面对麻老大的斥责他，他只会重复一句“我就是想看看孩子”。面对幺妹质问为什么十几年后才来找她，他没有解释遭遇过死里逃生的矿难，也没表述多年来对母女的思念，而是代之以沉默，这些都与他的迟钝、木讷、本分的性格极其贴切。

其次，表现了“好人”的特点。当废墟下面挖出“小马哥”的尸体，韩三明没有特别的情绪爆发，只是默默地点上一支烟来祭奠。看到幺妹的困顿生活，他没有豪言壮语，也没有作出承诺，却默默地前往山西顶着生命危险去赚钱赎回前妻。

其他人的对白也很简练。比如众人向韩三明打听挖煤的情况，得知每年都要死不少人，大家并没有表现出惊讶、退缩或抱怨，只是代之以默不作声，但第二天一早却跟着他一起踏上去上山西的行程。沉默更加准确地反映了他们的内心：为了生存，只能哪里钱多去哪里，这就是自己的命。

此外，影片的方言也是一大特色，普通话、四川话、山西话交织出现，更加原汁原味地呈现了当地民众的生活状态。

b.自然音

影片大量采用了自然音效。

电影一开头，就是长长的渡船鸣笛声，伴随着滚滚的波浪声和鼎沸的人声，随后卷轴式地展现渡船上劳动民众的众生相。

一组长镜头过后，片名出现，杂乱的声音缓缓褪去，响亮的鸣笛声再次响起，由此拉开主人公寻亲的旅程，仿佛预示着片子的主题就是寻觅、抉择、离别。

轮船的轰鸣声、车辆的马达声、水浪的波动声、广播的叫喊声，夹杂着剧中各类人物的对话、歌唱、吵闹的声音，共同构成了丰富、立体、多维的生活状态，瞬间把观众拉到影片营造的氛围当中。

C.噪音

影片里，伴随着随处可见的大片废墟，噪音几乎贯穿始终，到处都是机械的破拆声、设备的轰鸣声、工人的敲击声，特别是举着锤子敲打石头的声音，让人印象非常深刻。

刺耳的手机铃声，吵闹的流行歌曲，每每听到总是显得那样俗气，不觉间就会惹人烦躁。

同时，导演在音效的处理上，也特地制造出粗糙的混音效果，搭配各类噪音的运用，与破旧立新之际、社会变迁之中的躁动、杂乱、喧嚣相得益彰，很好地烘托了影片的主题。

美国心理学家亚伯拉罕·马斯洛1943年在《人类激励理论》中提出需求层次理论，将人类需求像阶梯一样从低到高按层次分为生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求这五种需求，认为最基本的需要满足后，其他需要才能成为新的激励因素。

影片两个故事对应的四个主要人物，都各自有不同层次的需要和追求。

(1)幺妹

起初，幺妹是不幸的，被当作货物一样卖给矿工韩三明。

虽然影片没有描述二人当初的生活状态，但从韩三明的性格来看，应该十分善待幺妹。

“我对你那么好,为什么你还要走？”“那时候还年轻,不懂事。”“为什么十几年了你才来找我？”

从二人简单的对话也可以看出，和韩三明在一起的日子她是比较幸福的，至少在生存需求和基本尊重方面不会差。

当年，她误以为离开韩三明回老家会过的更幸福，于是为了心目中更高的需求，已经有孕在身的她面对公安部门的解救毅然选择离开韩三明。

令她意外的是，迎接她的不是幸福温馨的家，而是被哥哥再次当作货物一样抵押给了船主。

接下来的日子显然是不如意的，估计只能满足基本的温饱，与和韩三明在一起的日子相比显然差了很多，从她“过的不好”、“那时候还年轻,不懂事”、“才来找我”这些只言片语就可见一斑。

费劲艰辛返回家中，反而不如买卖婚姻过的幸福，实在是极大的讽刺。

对幺妹而言，她目前只是勉强达到生理需求，要想得到更高层次的需要，只能寄希望于韩三明赚钱解救她。

于是，当初当货物一样买走她的人，原本应该是她厌恶的对象，如今却成了她改变生存现状的唯一救星。而原本应该是至亲至爱的哥哥，却成了推她入火坑的罪魁祸首。

（2）三明

韩三明是草根阶层的代表，家庭条件不好，只能花钱买个妻子。

虽然幺妹是买来的，但他对幺妹很照顾，尽自己所能对她好，不仅仅为了让她给自己生孩子，也是真把她当作妻子去疼爱。

他知道自己的行为不合法，因此幺妹被公安机关解救以后，虽然心里非常挂念妻女，但还是十六年都没有打扰幺妹的生活。

作为矿工，他的生活依然贫困，辛辛苦苦挖煤赚钱才攒够路费，来到奉节看望挂念许久的前妻和女儿。

费劲千辛万苦终于找到幺妹，第一句话还是关心幺妹过的好不好。

当得知前妻被抵押给别人而且过的不好时，他没有抱怨幺妹当初的狠心离开，也没有表露自己没有积蓄，而是默默地前往山西，毅然决然冒着生命危险去赚取三万块赎金，准备把幺妹解救出来。

从他的言行举止，可以看到一个勤劳、善良、有责任、敢担当的劳动人民的质朴形象。

应该说，韩三明与幺妹相比，有谋生的手段，能够满足生理需求；可以掌握自己的人身自由，原本也能达到安全需求。

但是，为了解救受困的前妻，实现家人团圆，他不惜冒险犯难去拼搏，是为了实现更高层次的需求。

（3）郭斌

与韩三明、麻幺妹及他们所接触的底层圈子不同，郭斌接触的是“精英阶层”、上层人士。

郭斌原本是一个普通工人，因工厂倒闭而失业，不得不外出谋生。

从失业工人如何华丽转变飞黄腾达的过程我们不得而知，或许也经历不少磨难，或许也像“小马哥”一样混迹多时，但最终还是选择依附女老板丁亚玲，甘当她的情人，才谋求了现在的职位和身份。

一边是捉襟见肘的日子，一边是灯红酒绿的生活，郭斌毫不犹豫选择后者，瞬间迷失自我、陶醉其中，对富足的生活极度迷恋，早已把家里的结发妻子抛诸脑后。

“两年没有打电话”，“以前打过，也仅是打听她的死活”。

从沈红的言语中可以得知，郭斌对她的夫妻之情早已荡然无存。

当沈红贸然出现在眼前，郭斌丝毫没有关心沈红费了多少艰辛才找到自己，也没有询问长久不见对方是否无恙，第一句话就是责备“你怎么来了”，显然是怕妻子的到来影响自己的大好生活。

郭斌作为拆迁办负责人，工作不过是******打手暴力解决拆迁中遇到的阻碍，在他眼里没有正义可言，他看到的只有利益和金钱。

应该说，郭斌早已达到生理、安全、社交需求，但在尊重需求这个层面就戛然而止。对手下的打手而言他或许能得到尊重，但在丁亚玲那里他没有任何尊严可言，甚至不敢有一丝忤逆，生怕对方生气而丢掉饭碗。

（4）沈红

沈红作为护士，有固定的收入，经济独立，自己可以满足生理、安全、社交等方面的需求。

面对名存实亡的婚姻，她没有任何踌躇、忐忑，不惜跋山涉水千里寻夫只为亲眼证实丈夫已背叛自己，随后马上做出离婚的决定，表现得十分坚毅而果决。

面对眼前阔别多年的丈夫，发觉对方早已不是当初的模样，她表现得异常冷静。面对丈夫粗暴的质问，她没有一丝伤心。面对丈夫连跳最后一支舞都心不在焉、逢场作戏，她也没有一丁点愤懑。内心已经决定断绝关系，也就无所谓悲伤或愤怒。

于是，她心平气和地对郭斌说：“我已有了另 一个他，咱们离婚吧!”了断得那样潇洒，充分掌握了主动权。虽然离婚后的日子是否幸福不得而知，但至少给了自己重新开始的机会。

与其余三人相比，她没有低层次的需求障碍，为了满足尊重需求、自我实现需求等更高的需求，她果断选择舍弃那个无性无爱的婚姻，在精神上得到了解放和重生。

相对而言，四人当中她是活得最高级的一位。

总的来说，影片以类似纪录片的形式全景化地展现了三峡工程下当地民众的生活状态，把关注点放在巨大变革当中不同阶层的小人物，以点带面地折射社会的发展与变迁，引导观众发现小人物身上被人忽视的闪光点，特别是质朴的性格、纯真的情感、经受的苦难，以及对未来的不懈追求等等。

值得一提的是，影片里扮演煤炭工人韩三明的演员本名就是韩三明，职业就是煤矿工人，影片向大家展露的或许就是他们生活中的自己。