法国新浪潮电影代表作品推荐：法国电影新浪潮，2

电影新浪潮

二十年后，新闻界的大事宣传早已被忘却，最初的崇拜者的那股狂热已经消失，理智和刻薄的人共有的恼怒情绪终于平息，“新浪潮”现象也被纳入比较合理的范围中。“新浪潮”是一段接班时期，它显得很混乱，连篇累牍的夸大其辞的评论掩盖了它的真相，凑巧，它又与政治动荡联系在一起，而这种政治动荡也是被革新的空喊吹得神乎其神……两年后，“新浪潮”便溶汇于电影整体之中了。

重新站队，重新选择，这涉及到所有的青年导演。许多人渐渐地被淡忘了，甚至永远匿迹影坛；另一些人实质上成了追求技巧完美的导演，与《电影手册》曾经那样激烈地抨击过的导演别无二致。克洛德．夏布罗尔和弗朗索瓦．特吕弗一直在搞最程式化的影片，他们与科班出身的爱德华．莫利纳尔、雅克．德莱、乔治．娄德耐并肩前进，一部影片接着一部影片，一块砖接着一块砖，列出了第五共和国最可观的影片目录。

“新浪潮”至少有一个积极的贡献：摄制班子不臃肿、在实景中拍摄、不拘泥于过分僵化的专业规则…这种解放思想的作法影响了以后的年代。那时，在电影开始起步或正在复兴的国家中，青年导演们最希望掌握的就是这方面的经验。正是由于这几点确实摆脱了陈规旧习的思想，“新浪潮’才成了传奇。

法国新浪潮电影运动是二十世纪世界电影史上规模最广、影响最深、作用最大的电影运动。这场运动为法国乃至世界留下了宝贵的电影文化遗产，影响波及许多国家，这场运动被公认为是传统电影与现代电影的分水岭。

永远的新浪潮：从法国到全世界

这场从法国开始，不过短短几年的电影运动，最终波及全世界，影响至今可见。由此涌现的电影人与催生的影片，令几代影迷深深回味。

上世纪五、六十年代，世界各地的新电影运动风起云涌，始作俑者是“法国新浪潮”。克洛德・夏布罗尔以处女作《漂亮的塞尔日》揭开了“新浪潮电影”的序幕。法国《快报》的女记者弗兰索瓦・吉鲁用“新浪潮”来形容法国的新气象。这个比喻极形象，一大批新电影确实像潮水一样涌来：弗朗索瓦・特吕弗脱颖而出，拍摄了自传体电影《四百下》，让·吕克·戈达尔导演了彻底革新电影语言的《筋疲力尽》，阿伦・雷乃拍摄了《广岛之恋》。

法国新浪潮运动持续的时间并不长，掐头去尾不过五年。但是，作为一次意义深远的美学运动，影响波及全世界。短短几年间，有200多名电影新人推出他们的处女作。作为电影史上的第三次美学运动，“新浪潮”被载入史册。

与法国“新浪潮”遥相呼应的是“解冻”后出现的苏联“新浪潮”。19《》年，格利高里・丘赫莱依以《第十一》打响了第一枪，之后，又以《士兵之歌》、《晴朗的天空》构成了战争与人道主义三部曲，米哈依尔・卡拉托佐夫导演的《雁南飞》，谢尔盖・邦达尔丘克导演了《一个人的遭遇》，安德烈・塔可夫斯基导演了《伊凡的童年》。就连他们的老师罗姆，也以《一年中的九天》跃跃欲试地汇入了这股变革的潮流。

在法国“新浪潮”运动3年之后，英国出现了以卡雷尔・赖兹、林赛・安德森等人为代表的“自由电影”运动；接着，在匈牙利，出现了米洛斯・扬乔、翁德拉什・科瓦奇和伊斯特万・萨博为代表的“匈牙利新浪潮”；在捷克，出现了以维拉・希蒂洛娃、米洛斯・福尔曼和亚罗米尔・伊雷什为代表的“捷克新浪潮”电影；在德国，70年代前后出现了大师群起的“新德国电影”；在波兰出现了安杰・瓦依达、罗曼・波兰斯基等一众导演则延续着“波兰电影学派”在六、七十年代的辉煌；在拉丁美洲，被称为“巴西新电影之父”的内尔松・佩雷拉・多斯桑托斯导演的《干涸的生命》和格劳贝尔・罗沙导演的《太阳国里的上帝和魔鬼》宣告“巴西新电影”运动诞生；在阿根廷出现了“新浪潮”，索拉纳斯和赫蒂诺导演的《燃火的时刻》被称作南美电影史上的里程碑。

在印度也出现了一个“印度新电影”运动，著名导演萨吉亚特・雷伊等人倡导和实践民族电影，将印度电影推进到一个新的阶段；在70年代的日本，以羽仁进、大岛渚和今村昌平等人为代表的新锐导演发起了日本电影“新浪潮”。此外，在非洲的埃及、阿尔及利亚等国家和地区，也都出现了具有鲜明民族特色、迥异于传统的“新电影”。

此起彼伏的新浪潮中，挺立潮头的当属“新德国电影”。从60年代中期到70年代中期，几百名德国导演拍摄了近千部影片，形成了持续不断的创作高潮和声势浩大、历时长久的电影运动。成为世界瞩目的焦点。科波拉曾说过：“七十年代属于新德国电影，西德是现在唯一有所作为的电影国家。”

“新德国电影”最有代表性的四大导演是：威尔纳・赫尔措格、施隆多夫、法斯宾德和维姆・文德斯。赫尔措格的电影具有浓郁的寓言色彩，关注弱势人群的悲悯情怀。施隆多夫则擅长改编文学名著，《丧失了名誉的卡特琳娜・布鲁姆》、《斯万的爱情》，尤其是《锡鼓》，堪称文学改编的典范；文德斯电影的基本主题则是城市与人，他导演的公路片，无论是早期的“三部曲”，还是后来的名作《德州・巴黎》、《柏林天空下》等，都洋溢着对运动的迷恋；法斯宾德受法国新浪潮导演影响最大，视法国新浪潮导演为导师，从《爱比死更冷》到《水手奎莱尔》，他的影片弥漫着悲观情绪，他敢于把德意志沉重的罪孽意识搬上银幕，也敢于毫不留情地剖析自己扭曲的欲望和阴暗心理。

新浪潮来势汹涌，即使壁垒森严的好莱坞也难以抵挡。19》7年，随着《邦尼与克莱德》的出现，“新好莱坞”宣告诞生，导演阿瑟・佩恩有着“美国特吕弗”之称。这部电影出现了传统好莱坞电影缺席的边缘人物，结尾摈弃了大团圆模式，揭露了阴暗的社会现实，是对“美国正面形象的大胆否定”。而之后《逍遥骑士》引发的独立制片风暴则将新好莱坞电影推向高潮。这部丹尼斯・霍珀集编、导、演和制片于一身的“嬉皮士”电影，塑造了两个“垮掉的一代”人物。影片震撼了好莱坞。

从80年代到90年代，电影新浪潮已由欧洲转移到亚洲。日本新电影，韩国电影复兴，泰国电影新浪潮，令人眼花缭乱。最令人惊喜的是以阿巴斯・基亚罗斯塔米为代表的伊朗电影，《何处是我家》、《橄榄树下》、《白气球》、《镜子》、《天堂的孩子》轰动国际影坛。伊朗电影大多围绕儿童故事展开，从孩子清澈的视野中，看到单纯的爱憎和面对成人世界的困惑，挖掘出深邃的情感世界。阿巴斯始终关注普通人的境遇，探究那些操劳、疲惫、被社会环境压迫的穷苦人的内心情感，表达出对底层人深切的精神关怀。

中国电影的“新浪潮”远可追溯到30年代初。制片家罗明佑等人创办的“联华”汇聚了新派知识分子背景的众多导演，如曾留学美国的孙瑜，因浪漫主义气息和诗化的电影语言，享有“银幕诗人”的美誉；而以《渔光曲》闻名的蔡楚生，善于编织故事和描写人物命运，是民族风格情节剧电影的典范；再如费穆，以《人生》、《狼山喋血记》及后来的《小城之春》，确立了独特的东方电影诗学和电影作者的地位。此外，卜万苍、史东山以及联华外的吴永刚、袁牧之等都以独具风格的影片汇入了第一次中国电影的新浪潮。

中国电影第二个新浪潮则在40年后。先是香港新浪潮，接着是台湾新电影，随后内地又出现了“第五代”。

1979年，徐克推出未来派武侠片《蝶变》、许鞍华拍摄了惊悚片《疯劫》、章国明导演了警匪片《点指兵兵》。随后，几十位锐气十足的新导演拍出《地狱无门》、《父子情》等片，形成一股冲击波。新浪潮导演从类型电影入手，进行创新和改造，在“满足作者”和“满足观众”间求得平衡，提升了香港电影的品质。

1982年夏，陶德辰、杨德昌、柯一正和张毅四位台湾新导演拍摄了四段式故事片《光阴的故事》，次年，《小毕的故事》，《海滩的一天》取得了商业和艺术上的更大成功。之后，以侯孝贤和杨德昌为代表的大批新导演涌现，拍摄了《儿子的大玩偶》、《风柜来的人》、《搭错车》、《看海的日子》、《油麻菜籽》等优秀影片，使危机重重的台湾电影再现生机。台湾新电影继承了》0年代写实主义传统，具有鲜明的本土性与现实性。

1983年，内地第五代导演异军突起，这些导演以电影学院82级毕业生为主体。先是张军钊拍出了发轫之作《一个和八个》，陈凯歌拍摄了第五代的里程碑《黄土地》。接着，陈凯歌导演的《大阅兵》、《孩子王》，田壮壮导演的《猎场扎撒》、《盗马贼》，吴子牛导演的《喋血黑谷》。这些电影在创作视野、价值取向、电影观念和电影风格上都迥异于前辈。第五代的创新浪潮一直延续到198》年，张艺谋导演的《红高粱》成为第五代绝响。

新浪潮是电影史上最辉煌的一页。其经典影片不仅是学术研究的个案，电影学子临摹的范本，电影创作的借鉴和参照，也是几代观众永远值得回味和怀想的记忆。